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打破時(shí)空界限與抒胸懷創(chuàng)意境
論文關(guān)鍵詞：山水畫；山水詩(shī)；形式；本質(zhì)
論文摘 要：中國(guó)古代山水詩(shī)畫用文字描寫和筆墨造型的方式抒情寫意，打破時(shí)空界限，直指人的精神世界，達(dá)到了人與自然的高度和諧，創(chuàng)造了獨(dú)特的意境世界，成為世界史上不朽的亮點(diǎn)。打破時(shí)空界限是中國(guó)古代山水詩(shī)畫的形式特征，而抒胸懷創(chuàng)意境則是其本質(zhì)特征，
中國(guó)古代山水詩(shī)畫表面上表現(xiàn)的是自然山水，實(shí)際上表現(xiàn)的是“人”。它表現(xiàn)的是人的品性、精神氣質(zhì)和理想追求，是詩(shī)人畫家內(nèi)在心靈的自然化、物態(tài)化呈現(xiàn)。它借著詩(shī)歌的和造型的筆墨色彩，表達(dá)著豐富的人生況味與深邃的藝術(shù)意境，
中國(guó)人向來(lái)講究“心齋”式的主觀內(nèi)省方法，直指人的精神世界，更講究“天人合一”，把追求人與自然的和諧一體作為最高的藝術(shù)追求，因而在表現(xiàn)客觀物體時(shí)不太強(qiáng)調(diào)真實(shí)性與逼真感。中國(guó)傳統(tǒng)賦詩(shī)繪畫要求形神合一、形神兼?zhèn)洌v究以“神”取勝。中國(guó)人的思維具有感性色彩，如有人說(shuō)：“對(duì)直覺(jué)所得的現(xiàn)象，不去作對(duì)象本身的研究，而是將事物納入固定的理性框架之中，這種提升幾乎與對(duì)象的質(zhì)毫無(wú)關(guān)系”；“西哲說(shuō)中國(guó)的思想方法是‘藝術(shù)’的，日人說(shuō)中國(guó)乃‘的國(guó)度’。換言之，國(guó)人的思維方式是非科學(xué)性質(zhì)的，而‘文學(xué)’也者，是感性化的。基于數(shù)理而提升的邏輯，為先民所陌生。‘邏輯’令人不能‘遷想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天馬行空’乃最理想的情狀，而邏輯則是束縛人的羈絆”。這樣的事實(shí)，造就了中國(guó)獨(dú)特的形態(tài)和藝術(shù)樣式。以宏大的氣魄，加之以獨(dú)有的語(yǔ)言和筆墨，藝術(shù)家們便能夠突破和超越時(shí)間與空間的雙重局限，能夠天馬行空般地抒發(fā)情懷，創(chuàng)造出超妙的藝術(shù)境界。
一、打破時(shí)空界限：中國(guó)古代山水詩(shī)畫的形式特征
詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，體現(xiàn)時(shí)間上的流動(dòng)感；畫是空間藝術(shù)，體現(xiàn)空間上的直觀感。但中國(guó)古代詩(shī)畫藝術(shù)尤其是山水詩(shī)和山水畫，有著“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”的時(shí)空觀，大大突破了時(shí)間與空間的界限，把時(shí)間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結(jié)合起來(lái)。超越時(shí)空，是中國(guó)古代山水詩(shī)畫的一大特征。
《文心雕龍》講到“神思”時(shí)，以“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”來(lái)概括。思想意緒不僅能超越“現(xiàn)時(shí)”的狹小領(lǐng)域，上下無(wú)礙，古今無(wú)阻，可接通千年情思，此所謂“思接千載”；又能超越“現(xiàn)地”的有限視野，用心靈的眼遍觀八方，遍賞四面，將所見與所想用詩(shī)筆畫筆在一刻間、在一畫上全部融會(huì)貫通地描繪下來(lái)，此所謂“視通萬(wàn)里”，這是中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的真實(shí)寫照與理論提升，杜甫的“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”也正與之一脈相承。
李白山水詩(shī)在超越時(shí)空方面尤為突出。如《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”看到廬山的瀑布，并未如實(shí)詳述瀑布多大、多高、多美，而是以心靈之眼站在縹緲虛遠(yuǎn)的地方遠(yuǎn)觀此景，“看”出這仿佛就是香爐生出的裊裊紫煙，霧氣繚繞，朦朦朧朧。這香爐，這紫煙，是何時(shí)何地之香爐紫煙呢7毋需多思，也毋需追究，因?yàn)檫@不知何時(shí)何地的物象景致，而又恰好是該時(shí)該地的景象物色。“飛流直下”有“三千尺”嗎?“銀河”究竟是什么樣的，從“九天”之高垂落下來(lái)，又是何等的景象呢?沒(méi)有“萬(wàn)里”之“乾坤眼”與“百年”之“時(shí)序心”，是不可能想象出來(lái)的。可以明顯感覺(jué)出詩(shī)人“接于載”之“思”與“通萬(wàn)里”之“視”，深深地體悟到詩(shī)人的胸懷與情意。這就是詩(shī)的字里行間所流露出來(lái)的神妙意境，也正是中國(guó)古代山水詩(shī)歌藝術(shù)精髓之所在。
再來(lái)看山水畫。
中國(guó)古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說(shuō)：“畫家畫山水，并非如平常人站在平地上一個(gè)固定地點(diǎn)，仰首看天；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來(lái)看部分，‘以大觀小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏、有和諧的藝術(shù)畫面，不是地照相。”中國(guó)古代山水畫總是通過(guò)畫家從觀察、從直覺(jué)到聯(lián)想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機(jī)《文賦》所說(shuō)的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。宗白華認(rèn)為，我們的空間感覺(jué)隨著我們的時(shí)間感覺(jué)而節(jié)奏化了，他說(shuō)：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法，而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)畫中，構(gòu)成我們?cè)姰嬛锌臻g意識(shí)的特質(zhì)。”“一個(gè)充滿情趣的宇宙(時(shí)空合一體)是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界。”
時(shí)空如一是中國(guó)古代山水畫一個(gè)很大的特點(diǎn)，打破時(shí)空限制，把腦海里的山山水水整合到一起，在“似”與“不似”之間創(chuàng)作出具有個(gè)人風(fēng)格的作品來(lái)。宗炳“飽覽飫看”、“澄懷味象”，就是創(chuàng)作前的積累和整理，待到時(shí)機(jī)成熟，靈感突發(fā)，便一揮而就。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣；荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過(guò)長(zhǎng)期觀察、意合而創(chuàng)作出來(lái)的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國(guó)古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創(chuàng)作取得了相當(dāng)大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪里芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續(xù)、連環(huán)，大小、長(zhǎng)短、高低隨心經(jīng)營(yíng)布置，是而又非是，似而又不似，并不使人覺(jué)得怪誕，又比如，山水畫強(qiáng)調(diào)畫云山、流水、煙樹、霧氣，有時(shí)只畫一兩個(gè)峰尖，就把千丘萬(wàn)壑從朦朧中表現(xiàn)出來(lái)，以少勝多，以有限表現(xiàn)無(wú)限。
董其昌的山水畫《高逸圖軸》，畫幅前景中部突出枝干略微虬曲之松樹和杉樹，墨色較淡；稍遠(yuǎn)，右部為突出之樹木，枝葉略繁，墨色較重；中景主體大部分以空白為之，乃靜靜流淌之水，漸遠(yuǎn)有泛泛之微波；遠(yuǎn)景則為綿延之山巒，有墨樹有房屋點(diǎn)綴其間，畫幅上方空白處有其自題之詩(shī)，曰：“煙嵐屈曲繼交加，新作茆堂窄亦佳。手種松杉皆老大，經(jīng)年不踏縣門街。”“高逸圖贈(zèng)蔣道樞丈，丁巳三月，董其昌。”又題：“道樞載送醪一斛，與余同泛荊溪舟中，寫此紀(jì)興。玄宰又題，”如果不注意后面董氏又題之詞，有的觀者會(huì)誤以為這是面對(duì)實(shí)景描畫的山水樹木，但題中分明寫道，是因?yàn)榈罉袔Я怂删疲c董氏在荊溪同游泛舟，所以畫家董氏想象“手種松杉皆老大”，在畫幅前景主體部分突出了松樹和杉樹，這充分證明畫中景致并非實(shí)寫，而是想象虛構(gòu)出來(lái)的，換句話說(shuō)，是畫家把子時(shí)積累在腦海里的山水圖景，合著與當(dāng)時(shí)相關(guān)聯(lián)的“松”的主旨，融進(jìn)畫家對(duì)世俗對(duì)生活的些許感想，通過(guò)虛實(shí)、遠(yuǎn)近等墨色與構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，繪出了一幅清淡飄逸的“高逸圖”，這高逸圖以及畫家本人在畫中所題之詩(shī)句，正是中國(guó)古代山水畫打破時(shí)空界限的絕好例證。
宋代馬遠(yuǎn)有系列“水圖”12幅，分別為“波蹙金風(fēng)”、“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長(zhǎng)江萬(wàn)頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生蒼海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”和“細(xì)浪漂漂”。這12幅畫，或波光浩渺，或波濤洶涌，或婉蜒平靜，或浪潮暗涌，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態(tài)、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。但只有三幅標(biāo)明地點(diǎn)，即黃河、長(zhǎng)江和洞庭。從標(biāo)題可知是對(duì)各種水態(tài)的綜合描畫，即使有具體地點(diǎn)也未注明是何時(shí)水態(tài)。這就正是中國(guó)古代山水畫打破時(shí)空限制的一個(gè)典型例證。
元代畫家倪瓚也為我們提供了絕好的例證。綜觀其山水畫作，前景大多有幾株傲岸挺立而又清瘦超逸的樹木，如《容膝齋圖》、《雨后空林圖》、《溪山圖》、《松林亭子圖》、《紫芝山房圖》、《安處齋圖》、《江岸望山圖》等，幾乎是同一個(gè)模子的叢樹，怎么會(huì)出現(xiàn)在不同主題的畫幅中呢?這也是突破了時(shí)空界限的“意合”結(jié)果。倪瓚還有《六君子圖》，似有松、杉、柳……，觀其形態(tài)，絕非同一樹種，這些不同習(xí)性、不同地域的樹木，何以同時(shí)出現(xiàn)在同一塊土坡之上?畫幅右上角有詩(shī)曰：“遠(yuǎn)望雨山隔秋水，近看古木擁坡陁，居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。”并有“大癡贊云林畫”，是黃公望贊倪畫之詩(shī)。這里提出的“居然相對(duì)”的“六君子”，正是倪瓚諸多山水畫作中的叢樹形象，以意合為正直特立的君子形象，成了倪瓚山水畫中幾乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中國(guó)古代山水畫意合的新奇性與合理性，也道出了中國(guó)古代山水畫超越時(shí)空界限的奇妙藝術(shù)手法。
對(duì)此，中國(guó)古代山水畫在形式特征方面，突破、超越時(shí)空界限，沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)評(píng)畫，言王維畫物多不問(wèn)四時(shí)。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”應(yīng)該說(shuō)，“得心應(yīng)手”、“意到便成”體現(xiàn)了中國(guó)古代山水詩(shī)畫的整體特色。需要特別注意的是，“得心”和“應(yīng)手”并非動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，“心”不是“得”的對(duì)象，“手”也不是“應(yīng)”的對(duì)象，應(yīng)理解為動(dòng)補(bǔ)結(jié)構(gòu)，“心”和“手”分別是“得”和“應(yīng)”的所在，應(yīng)理解為“得于心”、“應(yīng)于手”，這里強(qiáng)調(diào)的是過(guò)程!由此才能深刻地體會(huì)中國(guó)古代山水詩(shī)畫的創(chuàng)作過(guò)程，才能更好解中國(guó)古代山水詩(shī)畫寫意的突出特點(diǎn)。
中國(guó)古代山水詩(shī)畫的描寫與造型并非實(shí)物景象本身，而是打破了時(shí)空限制，身之所歷，目之所見，綜合、意合而成的，是詩(shī)人畫家心目中的景象。孟郊《贈(zèng)鄭夫子魴》說(shuō)：“天地人胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁，”打破時(shí)空限制，賦予創(chuàng)作以極大自由，這是中國(guó)古代山水詩(shī)畫能夠創(chuàng)造意境的根本原因。
二、抒胸懷創(chuàng)意境：中國(guó)古代山水詩(shī)畫的本質(zhì)特征
時(shí)空界限的突破使中國(guó)古代山水詩(shī)畫能夠無(wú)拘無(wú)束地寄托詩(shī)人畫家的情懷，寫出人生境界。葉朗說(shuō)：“中國(guó)古代山水畫家喜歡畫‘遠(yuǎn)’，高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)。中國(guó)古代很多山水畫，近處是廣闊的水面，有木橋、樓閣、小溪、漁船，遠(yuǎn)處有無(wú)數(shù)的高山幽谷，整個(gè)畫面是由近處一層一層往遠(yuǎn)處推，越推越遠(yuǎn)。山水本來(lái)是有形體的東西，而‘遠(yuǎn)’突破山水的有限的形體，使人們的目光伸展到遠(yuǎn)處，從有限的時(shí)間空間進(jìn)到所謂‘象外之象’、‘景外之景’。……同樣，中國(guó)古代詩(shī)人也都喜歡登高望遠(yuǎn)，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都寫過(guò)登高望遠(yuǎn)的詩(shī)。登高遠(yuǎn)望是為了從有限的時(shí)間空間進(jìn)到無(wú)限的時(shí)間空間，從而引發(fā)一種人生感和感。”正是形式的無(wú)所拘束給了內(nèi)容表達(dá)的無(wú)限空間，使有限的形式能夠表達(dá)出無(wú)限豐富深厚的情思與內(nèi)涵。這好像是原因和結(jié)果的關(guān)系，但換一個(gè)角度看，是因?yàn)樵?shī)人畫家要借自然山水表達(dá)無(wú)限豐富的人生內(nèi)容，要寫意境抒胸懷，這樣的主觀愿望使得詩(shī)人畫家主動(dòng)地拋去形式上寫實(shí)寫形的拘束和限制，找到適合自己的表現(xiàn)方式，就是時(shí)空界限的突破。原因即是結(jié)果，結(jié)果即是原因，形成了一個(gè)循環(huán)往復(fù)的思維之圈，促成了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)立特出的藝術(shù)性質(zhì)。
中國(guó)人的思維方式是螺旋型的循環(huán)往復(fù)，從此岸出發(fā)，突破時(shí)空限制，好像要飄向遙遠(yuǎn)的天際，卻在一剎那間，在更高的層面上回到現(xiàn)實(shí)的此岸，中國(guó)人的終極關(guān)懷始終是現(xiàn)實(shí)的或者說(shuō)是人生的，抒胸懷和創(chuàng)意境是其關(guān)鍵。這樣的思維特質(zhì)決定了中國(guó)詩(shī)人畫家的體物方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式。突破現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地的時(shí)空限制，穿越時(shí)空隧道，上下往復(fù)，吐納萬(wàn)物，是中國(guó)山水詩(shī)畫藝術(shù)乃至整個(gè)中國(guó)古代詩(shī)畫藝術(shù)表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)，并以此達(dá)到更高的人生境界。抒胸懷創(chuàng)意境，就是山水詩(shī)畫在突破時(shí)空界限基礎(chǔ)上體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)藝術(shù)精髓。
《文心雕龍·明詩(shī)》說(shuō)：“詩(shī)者，持也，持人情性”，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，舒文載實(shí)，其在茲乎!”中國(guó)古代山水詩(shī)創(chuàng)作，就是要透過(guò)山水解讀人生，抒發(fā)詩(shī)人胸中之逸氣。有“詩(shī)佛”之稱的王維，其山水詩(shī)清新空靈，似無(wú)人間雜念，體現(xiàn)了精神上的超逸和空靈，錢鐘書說(shuō)：“文人固郁郁不得志而寄情山水，遂使山水的自然美得以磅礴精微的開掘和描繪，”“郁郁不得志”是中國(guó)古代文人的普遍心理特征，“寄情山水”則是中國(guó)古代文人的普遍行為特征，山水詩(shī)畫正是這些現(xiàn)象的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)：對(duì)人、對(duì)、對(duì)自然、對(duì)宇宙的一切深層思索，全都化為的描寫和筆墨的經(jīng)營(yíng)，以有限表達(dá)無(wú)限，以物質(zhì)表現(xiàn)精神。
從中國(guó)古代山水畫來(lái)看，要表現(xiàn)作者情懷意趣，在結(jié)構(gòu)造型方面不重形似而重精神的傳達(dá)，跟詩(shī)歌抒情的特質(zhì)不謀而合，由此主觀愿望出發(fā)，突破時(shí)空限制，以有形表現(xiàn)無(wú)形，以有限傳送無(wú)限，融會(huì)了畫家對(duì)宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。皎然《詩(shī)式》說(shuō)：“高手述作，如登衡、巫，觀三湘、鄢、郢之盛，縈回磅礴，千變?nèi)f態(tài)。或極天高峙，拳焉不群，氣騰勢(shì)飛，合沓相屬。或修江耿耿，萬(wàn)里無(wú)波，欲出高深重復(fù)之狀。”中國(guó)古代山水畫所創(chuàng)造的意境，是詩(shī)一般的意境。宗白華說(shuō)：“唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚越，剔透玲瓏，這就是意境。”“藝術(shù)意境的誕生，歸根結(jié)底，在于人的性靈中。”
中國(guó)古代山水畫從宗炳、王微開始，就已注重景外之景、象外之象的追求，雖然當(dāng)時(shí)并未從理論高度明確提出創(chuàng)造意境，但他們的畫論和創(chuàng)作已現(xiàn)端倪，宗炳提倡“臥游”、“澄懷味象”、“洗心養(yǎng)身”，王微提出“以神明降之”、“畫之情”，即是后人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以后的動(dòng)亂時(shí)局，把有志仕進(jìn)的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關(guān)仝、范寬、李成等，皆為隱逸之人，他們?cè)谏酱◢{谷之中，心領(lǐng)神悟山水、物象之原生狀態(tài)，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣》等對(duì)山水經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，不在再現(xiàn)而在表現(xiàn)，不在寫景而在達(dá)意，即蘇軾所說(shuō)重在表現(xiàn)言語(yǔ)之外的無(wú)窮意味。馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫在有筆墨處，畫之妙在無(wú)筆墨處”。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨(dú)立垂釣的老翁，創(chuàng)造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩(shī)的寒荒意境。沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)南唐董源寫江南山，用筆草草，近視之不類物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。這種“異境”，便是詩(shī)一般的意境。
到元代倪瓚等人，更是追求逸筆草草，以寫胸中逸氣，正所謂千樹萬(wàn)樹，無(wú)一筆是樹；千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有。
因?yàn)椤耙荨保匆h(yuǎn)離紅塵俗世，要逃逸到最清純最無(wú)瑕的大自然中去，從而完成清逸飄逸的人格品性之表達(dá)，這是中國(guó)古代文人畫家不懈追求的。應(yīng)該說(shuō)，以“逸”格為代表的中國(guó)古代山水畫，是山水畫創(chuàng)造意境的最高表現(xiàn)。方士庶《天慵庵隨筆》說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國(guó)藝術(shù)的精粹即在于此。
因?yàn)橹袊?guó)古代山水畫表達(dá)的是畫家的人生況味和宇宙意識(shí)，要在山水自然物象中涵納無(wú)盡的深意，通過(guò)對(duì)畫面的觀賞和對(duì)蕩跡于空白處的人性靈氣的領(lǐng)略來(lái)得到，這往往只可意會(huì)不可言傳，就跟詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)的意緒別無(wú)二致了。
欣賞中國(guó)古代山水畫，一般是從遠(yuǎn)處或高大、或開闊、或幽深的山脈或山丘開始，在山水畫中，山是畫幅的主體，觀者眼光從遠(yuǎn)處往近處拉回然后又回到遠(yuǎn)處，即是由主體物象轉(zhuǎn)向次要的景物再回復(fù)到主體。當(dāng)目光接觸到畫幅主體——山的時(shí)候，便在腦海中產(chǎn)生了最初的基本感觸，那種或崇高、或平實(shí)、或深邃、或蒼茫、或飄逸、或荒寒、或清高、或超邁的意緒蕩漾于胸中。繼而，眼光移向近處的樹、水、房屋、人等，物象之間的比例關(guān)系、大小安置、濃淡對(duì)比等，都會(huì)讓欣賞者有著豐富的聯(lián)想和想象，繼而再把眼光移向遠(yuǎn)處，回到山的模樣上去。就這樣，思緒隨眼光的移動(dòng)而往復(fù)，沉浸在無(wú)盡的綿延不斷的意緒中。這就是山水畫的詩(shī)的意境。
這里以董源《瀟湘圖》和倪瓚《漁莊秋霽圖》為例說(shuō)明，《瀟湘圖》是一幅短橫卷，畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動(dòng)。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有一船駛來(lái)，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后景主體為遠(yuǎn)山茂林，有漁人張網(wǎng)，遠(yuǎn)處有小船往來(lái)。這是典型的江南風(fēng)光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點(diǎn)表現(xiàn)朦朧遠(yuǎn)樹，云煙吞吐，遠(yuǎn)山沉浸在一片迷茫之中。整個(gè)畫面動(dòng)靜結(jié)合，以動(dòng)顯靜，呈現(xiàn)一片溫潤(rùn)祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠(yuǎn)山往近水，再?gòu)慕送h(yuǎn)山，循環(huán)往復(fù)，整幅畫彌漫的是江南潤(rùn)澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤(rùn)、自然自樂(lè)的平和意境。這種意境就是王國(guó)維說(shuō)的“有我之境”，把畫家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現(xiàn)了出來(lái)，個(gè)人的小“我”表現(xiàn)于自然造化的大“我”之中，小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態(tài)烘托出來(lái)。
王國(guó)維說(shuō)：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也，”又曰：“有有我之境，有無(wú)我之境。‘淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。”可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’、‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。此乃論詩(shī)詞。然以此推及中國(guó)古代山水畫，也是準(zhǔn)確的。寫境者，以實(shí)寫景也，如西洋之風(fēng)景畫，此寫實(shí)派；造境者，以心造景也，如中國(guó)之山水畫，此理想派。“有我之境”是以我觀物，而畫中之景之物皆體現(xiàn)“我”之色彩，含融“我”之理想人格；“無(wú)我之境”，是以物觀物，物我為一，不知何者為我，何者力物。
如此看來(lái)，《瀟湘圖》體現(xiàn)的是“有我之境”，“我”一方面體現(xiàn)為畫中有人、有人的活動(dòng)，一方面體現(xiàn)為從畫幅中能夠明顯地感受到畫家溫柔敦厚的主觀意緒，
再看倪瓚的《漁莊秋霽圖》，這是他55歲時(shí)的作品，展現(xiàn)了他成熟時(shí)期的典型畫風(fēng)，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水，以以上、中、下“三段式”構(gòu)圖顯露個(gè)人特色：上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，不見人跡，一片空曠孤寂，倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”基礎(chǔ)上再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶山石，如畫遠(yuǎn)山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦。濃淡相錯(cuò)，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結(jié)體有力，樹頭枝椏用雀爪筆型點(diǎn)畫，帶有書法意味，畫的中右方以小楷長(zhǎng)題連接上下景物，全圖渾然一體，達(dá)到詩(shī)、書、畫完美結(jié)合。
欣賞倪瓚這幅畫，眼光從近處枯樹開始，樹的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調(diào)，遠(yuǎn)處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒(méi)有一絲波紋。在這樣的景象中盤桓，領(lǐng)略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這乃是王國(guó)維說(shuō)的“無(wú)我之境”，畫家超越了塵世喧嘩，達(dá)到了人生的清靜無(wú)為，個(gè)人小“我”徹底融化消解在自然造化的大“我”之中，隱去小小自我而歸正大化。這便是忘我之境、無(wú)我之境。但畫面上的“無(wú)我”并非真正的“無(wú)我”。孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說(shuō)》云：“入畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中。”象外指跡象之外，環(huán)中比喻虛空之處。畫面的“無(wú)我”已超越有形有限的小我，化跡于宇宙自然之中，所以，宇宙自然的大我包含了“人”這一小我，一切喻意內(nèi)涵都在這妙味無(wú)窮的“環(huán)中”了。倪瓚的山水畫幾乎都是空無(wú)一人的，僅有現(xiàn)存于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館的《秋林野興圖》點(diǎn)綴有人物活動(dòng)：樹下草亭里有主仆兩人，主人面對(duì)遠(yuǎn)山近水陷入沉思，童仆隨侍在后。這幅畫作于1339年，倪瓚38歲，和他散盡家產(chǎn)漂泊江湖僅一年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內(nèi)心是苦悶彷徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫中面對(duì)山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫照。此后，他漸悟人生真諦和宇宙玄機(jī)，在后期山水畫中隱去小小的自我而歸正于宇宙大化。這是理解倪瓚后期山水畫作中空無(wú)一人的關(guān)鍵，
從具體山水畫作來(lái)比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：一個(gè)溫潤(rùn)，一個(gè)清秀；一個(gè)敦厚，一個(gè)飄逸。但兩幅畫都給人無(wú)盡的詩(shī)的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無(wú)窮的沉思。這便是抒胸懷與創(chuàng)意境帶來(lái)的感染力。
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