打破時空界限與抒胸懷創意境

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打破時空界限與抒胸懷創意境

　　
　　論文關鍵詞：山水畫；山水詩；形式；本質
　　論文摘要：中國古代山水詩畫用文字描寫和筆墨造型的方式抒情寫意，打破時空界限，直指人的精神世界，達到了人與自然的高度和諧，創造了獨特的意境世界，成為世界史上不朽的亮點。打破時空界限是中國古代山水詩畫的形式特征，而抒胸懷創意境則是其本質特征，
　
　　中國古代山水詩畫表面上表現的是自然山水，實際上表現的是“人”。它表現的是人的品性、精神氣質和理想追求，是詩人畫家內在心靈的自然化、物態化呈現。它借著詩歌的和造型的筆墨色彩，表達著豐富的人生況味與深邃的藝術意境，
　　中國人向來講究“心齋”式的主觀內省方法，直指人的精神世界，更講究“天人合一”，把追求人與自然的和諧一體作為最高的藝術追求，因而在表現客觀物體時不太強調真實性與逼真感。中國傳統賦詩繪畫要求形神合一、形神兼備，更講究以“神”取勝。中國人的思維具有感性色彩，如有人說：“對直覺所得的現象，不去作對象本身的研究，而是將事物納入固定的理性框架之中，這種提升幾乎與對象的質毫無關系”；“西哲說中國的思想方法是‘藝術’的，日人說中國乃‘的國度’。換言之，國人的思維方式是非科學性質的，而‘文學’也者，是感性化的。基于數理而提升的邏輯，為先民所陌生。‘邏輯’令人不能‘遷想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天馬行空’乃最理想的情狀，而邏輯則是束縛人的羈絆”。這樣的事實，造就了中國獨特的形態和藝術樣式。以宏大的氣魄，加之以獨有的語言和筆墨，藝術家們便能夠突破和超越時間與空間的雙重局限，能夠天馬行空般地抒發情懷，創造出超妙的藝術境界。
　　
　　一、打破時空界限：中國古代山水詩畫的形式特征
　　
　　詩是時間藝術，體現時間上的流動感；畫是空間藝術，體現空間上的直觀感。但中國古代詩畫藝術尤其是山水詩和山水畫，有著“乾坤萬里眼，時序百年心”的時空觀，大大突破了時間與空間的界限，把時間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結合起來。超越時空，是中國古代山水詩畫的一大特征。
　　《文心雕龍》講到“神思”時，以“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”來概括。思想意緒不僅能超越“現時”的狹小領域，上下無礙，古今無阻，可接通千年情思，此所謂“思接千載”；又能超越“現地”的有限視野，用心靈的眼遍觀八方，遍賞四面，將所見與所想用詩筆畫筆在一刻間、在一畫上全部融會貫通地描繪下來，此所謂“視通萬里”，這是中國古代詩歌創作的真實寫照與理論提升，杜甫的“乾坤萬里眼，時序百年心”也正與之一脈相承。
　　李白山水詩在超越時空方面尤為突出。如《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”看到廬山的瀑布，并未如實詳述瀑布多大、多高、多美，而是以心靈之眼站在縹緲虛遠的地方遠觀此景，“看”出這仿佛就是香爐生出的裊裊紫煙，霧氣繚繞，朦朦朧朧。這香爐，這紫煙，是何時何地之香爐紫煙呢7毋需多思，也毋需追究，因為這不知何時何地的物象景致，而又恰好是該時該地的景象物色。“飛流直下”有“三千尺”嗎?“銀河”究竟是什么樣的，從“九天”之高垂落下來，又是何等的景象呢?沒有“萬里”之“乾坤眼”與“百年”之“時序心”，是不可能想象出來的。可以明顯感覺出詩人“接于載”之“思”與“通萬里”之“視”，深深地體悟到詩人的胸懷與情意。這就是詩的字里行間所流露出來的神妙意境，也正是中國古代山水詩歌藝術精髓之所在。
　　再來看山水畫。
　　中國古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說：“畫家畫山水，并非如平常人站在平地上一個固定地點，仰首看天；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，‘以大觀小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動、有節奏、有和諧的藝術畫面，不是地照相。”中國古代山水畫總是通過畫家從觀察、從直覺到聯想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。宗白華認為，我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了，他說：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，而這觀照法表現在我們的詩畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”“一個充滿情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界。”
　　時空如一是中國古代山水畫一個很大的特點，打破時空限制，把腦海里的山山水水整合到一起，在“似”與“不似”之間創作出具有個人風格的作品來。宗炳“飽覽飫看”、“澄懷味象”，就是創作前的積累和整理，待到時機成熟，靈感突發，便一揮而就。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣；荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創作出來的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創作取得了相當大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪里芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續、連環，大小、長短、高低隨心經營布置，是而又非是，似而又不似，并不使人覺得怪誕，又比如，山水畫強調畫云山、流水、煙樹、霧氣，有時只畫一兩個峰尖，就把千丘萬壑從朦朧中表現出來，以少勝多，以有限表現無限。
　　董其昌的山水畫《高逸圖軸》，畫幅前景中部突出枝干略微虬曲之松樹和杉樹，墨色較淡；稍遠，右部為突出之樹木，枝葉略繁，墨色較重；中景主體大部分以空白為之，乃靜靜流淌之水，漸遠有泛泛之微波；遠景則為綿延之山巒，有墨樹有房屋點綴其間，畫幅上方空白處有其自題之詩，曰：“煙嵐屈曲繼交加，新作茆堂窄亦佳。手種松杉皆老大，經年不踏縣門街。”“高逸圖贈蔣道樞丈，丁巳三月，董其昌。”又題：“道樞載送醪一斛，與余同泛荊溪舟中，寫此紀興。玄宰又題，”如果不注意后面董氏又題之詞，有的觀者會誤以為這是面對實景描畫的山水樹木，但題中分明寫道，是因為道樞帶了松酒，與董氏在荊溪同游泛舟，所以畫家董氏想象“手種松杉皆老大”，在畫幅前景主體部分突出了松樹和杉樹，這充分證明畫中景致并非實寫，而是想象虛構出來的，換句話說，是畫家把子時積累在腦海里的山水圖景，合著與當時相關聯的“松”的主旨，融進畫家對世俗對生活的些許感想，通過虛實、遠近等墨色與構圖經營，繪出了一幅清淡飄逸的“高逸圖”，這高逸圖以及畫家本人在畫中所題之詩句，正是中國古代山水畫打破時空界限的絕好例證。
　　宋代馬遠有系列“水圖”12幅，分別為“波蹙金風”、“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生蒼海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”和“細浪漂漂”。這12幅畫，或波光浩渺，或波濤洶涌，或婉蜒平靜，或浪潮暗涌，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。但只有三幅標明地點，即黃河、長江和洞庭。從標題可知是對各種水態的綜合描畫，即使有具體地點也未注明是何時水態。這就正是中國古代山水畫打破時空限制的一個典型例證。
　　元代畫家倪瓚也為我們提供了絕好的例證。綜觀其山水畫作，前景大多有幾株傲岸挺立而又清瘦超逸的樹木，如《容膝齋圖》、《雨后空林圖》、《溪山圖》、《松林亭子圖》、《紫芝山房圖》、《安處齋圖》、《江岸望山圖》等，幾乎是同一個模子的叢樹，怎么會出現在不同主題的畫幅中呢?這也是突破了時空界限的“意合”結果。倪瓚還有《六君子圖》，似有松、杉、柳……，觀其形態，絕非同一樹種，這些不同習性、不同地域的樹木，何以同時出現在同一塊土坡之上?畫幅右上角有詩曰：“遠望雨山隔秋水，近看古木擁坡陁，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”并有“大癡贊云林畫”，是黃公望贊倪畫之詩。這里提出的“居然相對”的“六君子”，正是倪瓚諸多山水畫作中的叢樹形象，以意合為正直特立的君子形象，成了倪瓚山水畫中幾乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中國古代山水畫意合的新奇性與合理性，也道出了中國古代山水畫超越時空界限的奇妙藝術手法。
　　對此，中國古代山水畫在形式特征方面，突破、超越時空界限，沈括《夢溪筆談》說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”應該說，“得心應手”、“意到便成”體現了中國古代山水詩畫的整體特色。需要特別注意的是，“得心”和“應手”并非動賓結構，“心”不是“得”的對象，“手”也不是“應”的對象，應理解為動補結構，“心”和“手”分別是“得”和“應”的所在，應理解為“得于心”、“應于手”，這里強調的是過程!由此才能深刻地體會中國古代山水詩畫的創作過程，才能更好解中國古代山水詩畫寫意的突出特點。
　　中國古代山水詩畫的描寫與造型并非實物景象本身，而是打破了時空限制，身之所歷，目之所見，綜合、意合而成的，是詩人畫家心目中的景象。孟郊《贈鄭夫子魴》說：“天地人胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁，”打破時空限制，賦予創作以極大自由，這是中國古代山水詩畫能夠創造意境的根本原因。
　　
　　二、抒胸懷創意境：中國古代山水詩畫的本質特征
　　
　　時空界限的突破使中國古代山水詩畫能夠無拘無束地寄托詩人畫家的情懷，寫出人生境界。葉朗說：“中國古代山水畫家喜歡畫‘遠’，高遠，深遠，平遠。中國古代很多山水畫，近處是廣闊的水面，有木橋、樓閣、小溪、漁船，遠處有無數的高山幽谷，整個畫面是由近處一層一層往遠處推，越推越遠。山水本來是有形體的東西，而‘遠’突破山水的有限的形體，使人們的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到所謂‘象外之象’、‘景外之景’。……同樣，中國古代詩人也都喜歡登高望遠，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都寫過登高望遠的詩。登高遠望是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發一種人生感和感。”正是形式的無所拘束給了內容表達的無限空間，使有限的形式能夠表達出無限豐富深厚的情思與內涵。這好像是原因和結果的關系，但換一個角度看，是因為詩人畫家要借自然山水表達無限豐富的人生內容，要寫意境抒胸懷，這樣的主觀愿望使得詩人畫家主動地拋去形式上寫實寫形的拘束和限制，找到適合自己的表現方式，就是時空界限的突破。原因即是結果，結果即是原因，形成了一個循環往復的思維之圈，促成了中國藝術獨立特出的藝術性質。
　　中國人的思維方式是螺旋型的循環往復，從此岸出發，突破時空限制，好像要飄向遙遠的天際，卻在一剎那間，在更高的層面上回到現實的此岸，中國人的終極關懷始終是現實的或者說是人生的，抒胸懷和創意境是其關鍵。這樣的思維特質決定了中國詩人畫家的體物方式和藝術表現方式。突破現時現地的時空限制，穿越時空隧道，上下往復，吐納萬物，是中國山水詩畫藝術乃至整個中國古代詩畫藝術表現的出發點，并以此達到更高的人生境界。抒胸懷創意境，就是山水詩畫在突破時空界限基礎上體現出來的中國藝術精髓。
　　《文心雕龍·明詩》說：“詩者，持也，持人情性”，“在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎!”中國古代山水詩創作，就是要透過山水解讀人生，抒發詩人胸中之逸氣。有“詩佛”之稱的王維，其山水詩清新空靈，似無人間雜念，體現了精神上的超逸和空靈，錢鐘書說：“文人固郁郁不得志而寄情山水，遂使山水的自然美得以磅礴精微的開掘和描繪，”“郁郁不得志”是中國古代文人的普遍心理特征，“寄情山水”則是中國古代文人的普遍行為特征，山水詩畫正是這些現象的藝術表現形態：對人、對、對自然、對宇宙的一切深層思索，全都化為的描寫和筆墨的經營，以有限表達無限，以物質表現精神。
　　從中國古代山水畫來看，要表現作者情懷意趣，在結構造型方面不重形似而重精神的傳達，跟詩歌抒情的特質不謀而合，由此主觀愿望出發，突破時空限制，以有形表現無形，以有限傳送無限，融會了畫家對宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。皎然《詩式》說：“高手述作，如登衡、巫，觀三湘、鄢、郢之盛，縈回磅礴，千變萬態。或極天高峙，拳焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬。或修江耿耿，萬里無波，欲出高深重復之狀。”中國古代山水畫所創造的意境，是詩一般的意境。宗白華說：“唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚越，剔透玲瓏，這就是意境。”“藝術意境的誕生，歸根結底，在于人的性靈中。”
　　中國古代山水畫從宗炳、王微開始，就已注重景外之景、象外之象的追求，雖然當時并未從理論高度明確提出創造意境，但他們的畫論和創作已現端倪，宗炳提倡“臥游”、“澄懷味象”、“洗心養身”，王微提出“以神明降之”、“畫之情”，即是后人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以后的動亂時局，把有志仕進的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關仝、范寬、李成等，皆為隱逸之人，他們在山川峽谷之中，心領神悟山水、物象之原生狀態，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠《寒江獨釣》等對山水經驗的傳達，不在再現而在表現，不在寫景而在達意，即蘇軾所說重在表現言語之外的無窮意味。馬遠《寒江獨釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁，創造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩的寒荒意境。沈括《夢溪筆談》說南唐董源寫江南山，用筆草草，近視之不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。這種“異境”，便是詩一般的意境。
　　到元代倪瓚等人，更是追求逸筆草草，以寫胸中逸氣，正所謂千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有。
　　因為“逸”，即要遠離紅塵俗世，要逃逸到最清純最無瑕的大自然中去，從而完成清逸飄逸的人格品性之表達，這是中國古代文人畫家不懈追求的。應該說，以“逸”格為代表的中國古代山水畫，是山水畫創造意境的最高表現。方士庶《天慵庵隨筆》說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國藝術的精粹即在于此。
　　因為中國古代山水畫表達的是畫家的人生況味和宇宙意識，要在山水自然物象中涵納無盡的深意，通過對畫面的觀賞和對蕩跡于空白處的人性靈氣的領略來得到，這往往只可意會不可言傳，就跟詩表現出來的意緒別無二致了。
　　欣賞中國古代山水畫，一般是從遠處或高大、或開闊、或幽深的山脈或山丘開始，在山水畫中，山是畫幅的主體，觀者眼光從遠處往近處拉回然后又回到遠處，即是由主體物象轉向次要的景物再回復到主體。當目光接觸到畫幅主體——山的時候，便在腦海中產生了最初的基本感觸，那種或崇高、或平實、或深邃、或蒼茫、或飄逸、或荒寒、或清高、或超邁的意緒蕩漾于胸中。繼而，眼光移向近處的樹、水、房屋、人等，物象之間的比例關系、大小安置、濃淡對比等，都會讓欣賞者有著豐富的聯想和想象，繼而再把眼光移向遠處，回到山的模樣上去。就這樣，思緒隨眼光的移動而往復，沉浸在無盡的綿延不斷的意緒中。這就是山水畫的詩的意境。
　　這里以董源《瀟湘圖》和倪瓚《漁莊秋霽圖》為例說明，《瀟湘圖》是一幅短橫卷，畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后景主體為遠山茂林，有漁人張網，遠處有小船往來。這是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點表現朦朧遠樹，云煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。整個畫面動靜結合，以動顯靜，呈現一片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠山往近水，再從近水近人往遠山，循環往復，整幅畫彌漫的是江南潤澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤、自然自樂的平和意境。這種意境就是王國維說的“有我之境”，把畫家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現了出來，個人的小“我”表現于自然造化的大“我”之中，小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態烘托出來。
　　王國維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也，”又曰：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’、‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。此乃論詩詞。然以此推及中國古代山水畫，也是準確的。寫境者，以實寫景也，如西洋之風景畫，此寫實派；造境者，以心造景也，如中國之山水畫，此理想派。“有我之境”是以我觀物，而畫中之景之物皆體現“我”之色彩，含融“我”之理想人格；“無我之境”，是以物觀物，物我為一，不知何者為我，何者力物。
　　如此看來，《瀟湘圖》體現的是“有我之境”，“我”一方面體現為畫中有人、有人的活動，一方面體現為從畫幅中能夠明顯地感受到畫家溫柔敦厚的主觀意緒，
　　再看倪瓚的《漁莊秋霽圖》，這是他55歲時的作品，展現了他成熟時期的典型畫風，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以以上、中、下“三段式”構圖顯露個人特色：上段為遠景，三五座山巒平緩展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，不見人跡，一片空曠孤寂，倪瓚在前人所創“披麻皴”基礎上再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦。濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪筆型點畫，帶有書法意味，畫的中右方以小楷長題連接上下景物，全圖渾然一體，達到詩、書、畫完美結合。
　　欣賞倪瓚這幅畫，眼光從近處枯樹開始，樹的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調，遠處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒有一絲波紋。在這樣的景象中盤桓，領略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這乃是王國維說的“無我之境”，畫家超越了塵世喧嘩，達到了人生的清靜無為，個人小“我”徹底融化消解在自然造化的大“我”之中，隱去小小自我而歸正大化。這便是忘我之境、無我之境。但畫面上的“無我”并非真正的“無我”。孫聯奎《詩品臆說》云：“入畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環中。”象外指跡象之外，環中比喻虛空之處。畫面的“無我”已超越有形有限的小我，化跡于宇宙自然之中，所以，宇宙自然的大我包含了“人”這一小我，一切喻意內涵都在這妙味無窮的“環中”了。倪瓚的山水畫幾乎都是空無一人的，僅有現存于美國紐約大都會博物館的《秋林野興圖》點綴有人物活動：樹下草亭里有主仆兩人，主人面對遠山近水陷入沉思，童仆隨侍在后。這幅畫作于1339年，倪瓚38歲，和他散盡家產漂泊江湖僅一年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內心是苦悶彷徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫中面對山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫照。此后，他漸悟人生真諦和宇宙玄機，在后期山水畫中隱去小小的自我而歸正于宇宙大化。這是理解倪瓚后期山水畫作中空無一人的關鍵，
　　從具體山水畫作來比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：一個溫潤，一個清秀；一個敦厚，一個飄逸。但兩幅畫都給人無盡的詩的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無窮的沉思。這便是抒胸懷與創意境帶來的感染力。

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