先唐詩棹歌的藝術表現與后世影響

先唐詩棹歌的藝術表現與后世影響

　　下面是小編搜集整理的一篇古代文學論文范文，主要是對先唐詩中的棹歌淵源脈絡做簡單的梳理及研究，供大家閱讀參考。

　　前言

　　“棹歌”，亦稱“棹謳”、“榜歌”等，其主要因素有二：一是劃船于水，二是有吟歌詠唱。棹歌算是水嬉的一種，就其發生而言，當源于上古時的祓禊祭神，以求消除不祥，這種現象在詩歌中也有反映，如陳后主叔寶的詩句：“園林多趣賞，祓禊樂還尋”(《祓禊泛舟春日玄圃各賦七韻詩》)。

　　較近的歷史聯系可關注到屈原所做的《湘君》、《湘夫人》，湘君、湘夫人為湘水的配偶神，男、女巫在祭祀時有不少娛神的成分;在詩的內容上，《湘君》篇亦寫道“：美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟……薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌……桂棹兮蘭枻，斲冰兮積雪。”

　　屈原所作，是整理、加工、潤色民間祭歌所成，由此可知這種習俗已由來已久。

　　以詩歌的角度來考察棹歌，先唐詩中的棹歌類內容，既有民間歌詠，也有文人吟唱;詩體上包括樂府、古絕以及一般古詩等。從淵源上講，早在《夏人歌》里，就出現了“江水沛兮，舟楫敗兮”。依逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，先秦歌謠里隨后出現的《河激歌》、《越人歌》更接近典型的棹歌。楚辭系統里，《漁父》篇里即出現了“鼓枻而去，歌曰……”。漢武帝劉徹《秋風辭》第一次出現了“棹歌”：“簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。”

　　參照《先秦漢魏晉南北朝詩》及宋代郭茂倩所編《樂府詩集》，魏明帝曹叡所作的《棹歌行》，是以“棹歌行”為樂府詩題的第一首詩歌。東晉以降，我國東南地區開發加快，文化漸興，樂府詩題中出現的吳歌、西曲、江南弄等民歌題類下屬的許多詩題都與棹歌內容相關。

　　一、棹歌聲里的水鄉愛情

　　棹歌發端于民歌，且在民歌或者文人仿民歌而創作的詩歌中最富有河中江畔的鮮活靈動。北方出自民間的棹歌較少，典型的有《河激歌》：“升彼河兮而觀清，水揚波兮冒冥冥。禱求福兮醉不醒，誅將加兮妾心驚。罰既釋兮瀆乃清，妾持楫兮操其維。蛟龍助兮主將歸，呼來棹兮行勿疑。”

　　“《列女傳》曰：女娟者，趙河津吏之女也。簡子南擊楚，津吏醉臥不能渡，簡子怒，欲殺之。娟懼，持楫走前曰：‘愿以微軀易父之死。’簡子遂釋不誅。將渡，用楫者少一人。娟攘拳操楫而請簡子，遂與渡。中流為簡子發河激之歌。簡子歸，納為夫人。”

　　《河激歌》里的女主人公，顯示了她為救父挺身而出的英勇氣概，而其救父、棹歌等不俗的表現，也打動了簡子，她本人在婚戀上也有了收獲。《河激歌》里雖隱含著愛情的成分，但仍顯示出較為剛健的風格。

　　就南方民歌而言，早在先秦時的歌謠《越人歌》里，就涉及了愛情主題：一個越地女子心儀楚王子，真情歌唱道：“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知”，抒發了真摯而又熱烈的愛慕之情。

　　涉及棹歌的民歌，在東晉后發展迅速，內容上依然是以愛情相思為主，但凸顯了南方水鄉的特點，采蓮、采菱、棹歌的明顯化與頻繁化，將棹歌放置到南方水鄉的大背景上展開，添加了濃郁的地域美、風俗美，如“泛舟采菱葉，過摘芙蓉花�？坶�命童侶，齊聲采蓮歌”(《神弦歌十一首·采蓮童曲》)、“逆浪故相邀，菱舟不怕搖。妾家楊子住，便弄廣陵潮”(《長干曲》)、“大艑載三千，漸水丈五馀。水高不得渡，與歡合生居”(《石城樂》其四)。

　　民間對于棹舟采蓮的歌唱相對樸素、簡略，相比之下，南朝陳的詩人祖孫登的《賦得涉江采芙蓉詩》一詩就要在描寫、抒情上顯得更細膩一些：“浮照滿川漲，芙蓉承落光。人來間花影，衣渡得荷香。桂舟輕不定，菱歌引更長。采采嗟離別，無暇緝為裳”。

　　梁武帝蕭衍的《江南弄·采菱曲》則從敘述的視角上就徑直變成了第三人稱：“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興。桂棹容與歌采菱，歌采菱，心未怡。翳羅袖，望所思。”文人仿民間的棹歌，在內容上的特點便是強化了棹女情郎式的愛情主題，如南朝梁徐勉的《采菱曲》：“相攜及嘉月，采菱渡北渚。微風吹棹歌，日暮相容與。采采不能歸，望望方延佇。儻逢遺佩人，預以心相許。”

　　棹歌采菱的場景下，隱含著女子的相思懷春之情;而詩中所寫女子守株待兔式單相思的嬌憨情態，亦能讓讀者回味良久。徐詩尚稱樸素含蓄，梁元帝蕭繹的《采蓮曲》就大為藻飾、直接：“碧玉小家女，來嫁汝南王。蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，愿襲芙蓉裳。”

　　與梁元帝的路數相似，有的文人寫的與棹歌相關的詩作，辭藻更加華麗，音律也更精飭，但情感表現上失去自然本色，有些過于艷情，如梁代朱超的《采蓮曲》(艷色前后發)、陳后主叔寶的《采蓮曲》(相催暗中起)等。不論是民歌還是文人仿作，其詩歌中基本上都涉入了水鄉風光之美、女性容顏之美、歌聲的輕軟之美、船行的搖蕩之美，描繪出一幅幅優美的畫卷。

　　二、詩人世界的棹歌波瀾

　　由上述我們可以看出，一些文人受民歌清新活潑的影響，仿作了不少與棹歌相關的詩篇;在文人仿作民間棹歌的道路上，鮑照的《采菱歌七首》走得太遠以致實質上即是純粹的文人之思、文人之作：該組詩的第一首“驚舲馳桂浦，息棹偃椒潭。簫弄澄湘北，菱歌清漢南”，內容上與民間的棹歌還有些許相似之處，形式上就頗顯整飭;該組詩整體上更是通過表面上民間“采菱歌”的樣式，在深層次上表達了仕宦之中的憂思。

　　文人世界里的棹歌波瀾，內容上主要是寄情言志、宮廷唱和、行旅風光。就寄情山水而言，棹船而歌于河湖，悠游適意的環境里，是文人親近自然、暫時逃避世俗名利之累的良選，齊高帝蕭道成稱帝前，為避嫌疑而顯出娛游嬉戲、無意功名的神態：“斡晴潭而悵泗，枻松洲而悼情……悟樊籠之或累，悵遐心以棲玄”，不論其人，單就詩歌本身而言，確是展現出了親自然而避世累的面貌。還有一些文人棹歌，重在抒寫隱逸的虛靜之美，自先秦就產生的“漁父”形象，即是此類的典型代表之一。屈原《漁父》一篇里，“滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，更是和光同塵、注重自我內心適意的著名宣言。許翙《郭四朝叩船歌四首》里的“鼓楫乘神波，稽首希晨風。未獲解脫期，逍遙丘山中”，亦是道家隱者瀟灑的風范，透顯出無為、虛靜之美。

　　受言志傳統的影響，棹歌類詩歌也存在剛健壯美的類型，這類詩歌主要是將棹歌作為起興的媒介或者作為詩歌中基于抒情而存在的基礎內容，為言志感慨之類抒發壯美之情的主題服務，如《夏人歌》里，以“江水沛兮，舟楫敗兮”起興，引出“我王廢兮，趨歸于薄，薄亦大兮”，此歌相傳為夏臣所唱，“薄”，《樂府詩集》作“亳”，代指商，詩歌大意為夏衰而商將取而代之，抒發了朝政興衰、國祚將終的深沉悲慨;又如魏明帝曹叡《棹歌行》當中，開篇即是“王者布大化”，詩歌中寫到了“發我許昌宮，列舟于長浦。翌日乘波揚，棹歌悲且涼。

　　太常拂白日，旗幟紛設張。將抗旄與鉞，耀威於彼方。伐罪以吊民，清我東南疆”，氣勢雄壯，吟詠出曹魏欲統一東吳、懷濟蒼生的心胸抱負。

　　宮廷唱和詩中涉及棹歌的，如閭丘沖的“擊棹清歌，鼓枻行酬”(《三月三日應詔詩二首》其二，)、魏收的“棹唱忽逶迤，菱歌時顧慕”(《晦日泛舟應詔詩》)等，詩中所寫，風景優美，泛舟奏樂，抒情平和，展現了宮廷酬唱詩歌中典麗和穆的美學意味。相比宮廷唱和所寫風光濃厚的人為色彩，行旅風光中展現得更為自然、多彩，如虞騫的《尋沈剡夕至嵊亭詩》：“命楫尋嘉會，信次歷山原。捫天上云糾，礜石下雷奔。澄潭寫度鳥，空嶺應鳴猿。榜歌唱將夕，商子處方昏。”

　　即寫到一路所見所聞，略無滯礙，一派自然。又如丘遲的《旦發漁浦潭詩》：“漁潭霧未開，赤亭風已飏。棹歌發中流，鳴鞞響沓障。村童忽相聚，野老時一望。詭怪石異象，嶄絕峰殊狀。森森荒樹齊，析析寒沙漲。藤垂島易陟，崖傾嶼難傍……”

　　所寫水潭處風景、人物，娓娓道來，鮮活飽滿。文人所寫的行旅風光，主要是棹歌情境下的所見所感，著意于展現在棹船而歌的水鄉環境下所呈現的自然之麗、行旅之感。

　　三、先唐詩棹歌的藝術表現與后世影響

　　先唐棹歌既有言志的豪情，又有娛游嬉戲、愛情相思、山水隱逸的舒柔，內容豐富、情感真摯。

　　在藝術表現上，亦有不少特色。首先，舟船行于水上會產生空間距離的漸遠或漸進并助推了時間的遷移，從而較為明顯地形成時空背景變化的張力，這種張力優化了民間棹歌愛情題材上相思相戀的表現方式。長相廝守是熱戀男女的美好愿望，但出于生計或其他現實因素，相愛的男女也難免要經受別離的痛苦，而舟船正是交通的工具，是造成別離的直接因素，在《三洲歌》里，即表現了離別時女子的癡情：“送歡板橋灣，相待三山頭。遙見千幅帆，知是逐風流。風流不暫停，三山隱行舟。愿作比目魚，隨歡千里游。”

　　依逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，《三洲歌》是一組詩，此處引用了前兩首。從詩中可以判斷，此為女子送相愛的男子行舟遠去，當她望著行舟漸隱于山而離愁漸濃，竟突發奇想：愿意變成比目魚，隨著心上人遠行。女子相戀中的癡情奇想，正是在舟船遠行造成的時空阻隔的條件下形成的。其他如《石城樂》：“布帆百馀幅，環環在江津。執手雙淚落，何時見歡還。”

　　根據該組詩的內容，此首亦當是女子送相愛男子遠行，只是沒有了《三洲歌》里的浪漫與奇幻，而多了更加現實的離愁，“執手雙淚落，何時見歡還”，剛要離開，就發愁何時才能相聚，不由得落下淚來。由此聯想到溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蕷洲。”

　　這首溫詞，像是《石城樂》中女子日后生活場景的預演，我們亦可尋見該類先唐詩對之后文學影響的蛛絲馬跡，限于體例、篇幅，不再展開。

　　其次，內部結構層面上，在詩歌的不斷發展演變鏈條上，前代詩歌會為后代詩歌的發展提供借鑒的成分，就先唐棹歌而言，突出的表現在典故的層積與詩歌整體結構的借用上。前者如上述提及篇目《河激歌》里的演唱者趙女名娟的女子，其英勇救父的情節為后代所激賞，遂演變出“趙津歌”、“趙津女”、“津妾”等相類的詩歌典故，如“雖同燕市泣，猶聽趙津歌”(庾信《將命使北始渡瓜步江詩》)、“因聲趙津女，來聽采菱歌”(徐堅《棹歌行》)、“津妾一棹歌，脫父于嚴刑”(李白《東海有勇婦》)。

　　詩歌整體結構的擬議變化方面，晉代王嘉的《皇娥歌》是這樣的，“天清地曠浩茫茫，萬象回薄化無方。浛天蕩蕩望滄滄，乘桴搖漾著日傍。

　　當期何所至窮桑，心知和樂悅未央”，其與先秦的《越人歌》相比，在詩歌本事上較為接近，都是女子愛慕一個與貴公子身份相當的男子;詩句上均為六句，且《越人歌》后兩句與《皇娥歌》均為七言;以相異處而論，《皇娥歌》中所敘述之事比《越人歌》要早很多，《皇娥歌》至少經過了文人之手，故而呈現出整齊的七言，在敘述上也比《越人歌》要多了不少修飾。整體結構上，《皇娥歌》當受到《越人歌》的影響。唐代詩歌里，崔顥的《長干曲》與先唐的《長干曲》(逆浪故相邀)、《那呵灘》(我去只如還)相比，可明顯察覺到崔詩對前面相關詩歌的繼承與發展：形式上都是五言四句的絕句;崔詩的敘述口吻、場景設置乃至詩中情節均與先唐《長干曲》相似或者部分相似，而其男女問答的組詩安排，也正與《那呵灘》的組織形式相同。

　　依棹歌的發展趨勢而論，漢武帝劉徹《秋風辭》、魏明帝曹叡《棹歌行》，還帶有北方言志的剛健;陸機《棹歌行》、丘遲《旦發漁浦潭詩》已漸有南方風味，徐勉《采菱曲》、梁元帝蕭繹《采蓮曲》則轉入艷曲，越來越偏于南方水鄉。唐宋以后，棹歌的南方化傾向更加明顯，柔美的審美趣味也更加突出。從精神價值上講，先唐詩歌中的棹歌主題，初步展現了水鄉的審美價值，在水、船、歌聲之中，逗漏出水鄉的家園氣息;文學的發展、士人心態的變化，逐漸使水鄉受到越來越多文人的青睞，成為他們親近自然、遠離世累的調整之所，以致出現唐代釋德誠的《撥棹歌》、南宋朱熹的《淳熙甲辰中春精舍閑居戲作武夷棹歌十首呈諸同游相與一笑》、清代朱彝尊的《鴛鴦湖棹歌》等一系列棹歌組詩。

　　整體而言，先唐詩中的棹歌是棹歌類詩歌發展的初步階段，其在民間之詩、文人之詩上均有一定的開拓與發展，并為后世相關詩歌的發展產生了深遠的影響，值得我們關注并給予進一步的探討。

　　參考文獻：

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