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大提琴練習中的技巧和運用
大提琴是音樂界不可缺少的重要低音樂器，在交響樂團中占據重要的地位。它的起源要追溯到16世紀末，是由一種叫作“低音維奧爾琴”或“膝間維奧爾琴”的樂器演變而成。它聲音渾厚豐滿，表達的情感深沉而復雜，擁有“音樂貴婦”之稱。而能將大提琴演真正奏出這樣的音色，卻是不容易的。想獲得這樣的技法，重點就在于左右手握弓姿勢和其力度。下面是小編為大家帶來的大提琴練習中的技巧和運用的知識，歡迎閱讀。
一.大提琴練習中右手的重要性
我認為，在大提琴的練習中，右手是非常重要的，右手指的是握弓和運弓，弓子觸弦才能發出聲音，想發出一種什么樣的聲音，完全要靠自己手上的力度來控制。
著名大提琴教育家宗柏老師說過“老師只能告訴你應該怎樣握弓，每個手指的作用，放在什么位置，弓子，靠近琴馬，手臂和手腕要怎樣協調配合，拉長弓時要發出寬廣、歌唱、自如的感覺，拉短分弓時，要控制手腕，是一種連綿不斷、似斷非斷的感覺。你若再進一步追問是一種什么感覺，這就不好回答了，因為它不是酸、甜、苦、辣是能形容的”
1.人體擁有物理的美感
人體是由很多不同大小的關節組成的，從物理學和生理學的角度上講，最舒服的姿勢和最科學的肢體活動，才能造成能使琴弦最大共鳴的力度。右手握弓的時候，其實只是用三個手指，拇指;食指;小指。這三個指頭就可以形成一個三角形，保持基本的穩定，有時候我們往往會忽略小拇指，其實小拇指的作用是很大的，在換弓和前半弓運弓的時候，小拇指可以起到食指起不到的作用。若拋開肢體活動不說，想要演奏出完美的音色，需要注意兩點，就是力度和弓速。在右手上大臂的力量是最大的，所以我們在運弓的時候一定要學會使用大臂的力量，肩是右手臂的主要杠桿支撐點。肩的力量來自背部腰上的力量再傳導到肩上。在演奏時右手的大臂、小臂、手腕和手指一定要使力量上下貫通，在演奏的時候一定要記住什么時候都不能把肩膀扛起來，使身體的力量無法傳達到大臂。手肘應該處在左肩膀和身體一側中間一半的地方，手腕不要過分的靈活，在我們換弓的時候一定要注意不要妨礙弦的震動和力的運用;演奏者要掌握好弓速，才能演奏出自己所希望的表現力，這些都需要右手在運弓時對弓速的良好掌握來配合的，練習時要將長短弓進行時值一樣的搭配練習。
2.運弓的技巧
運弓時的每一步一定要到位，首先從弓根開始，最初用手臂運弓，以肩部后臂為主;當弓運行到中弓時，前臂為主，伸出手腕至弓尖;從弓尖回來時，前臂為主至中弓，然后用整個手臂推至弓根，手腕順弓根方向稍抬起，整個動作一氣呵成，如果在這個過程中覺得什么地方別扭，那肯定是姿勢出現了扭曲(改正姿勢的過程除外)，所以我們要用最科學，最舒服的姿勢來運弓。
3.琴弓觸弦的力度
在練習的過程中，經常會出現一些違背自然生理規律的現象。如握弓手指僵硬、大把抓，拇指和其余四指都立起來，四指緊并，捏著弓桿，或握弓太淺、過深等，這樣都是會影響琴弦的震動，無法傳出樂音。還有一種情況就是用大臂的力量將琴弓往下壓，想用蠻力使琴弦震動，這樣都是錯誤的。在我們練琴的過程中，總會聽到這樣一個名詞，叫“解放右手” 只要有一個關節僵住，運弓就不能通暢。此時，應該運用手臂本身的重量自然地放到弓桿上，通過弓桿馬尾放到琴弦上，這是運弓的第一步，是非常重要的。用重量運弓和加肌肉壓力是兩個不同的概念，不能混為一談，但兩者是密切聯系的。在運用重量的前提下，根據力度需要適當增加肌肉壓力。若兩者概念不清，在不能使手臂放松和不會運用重量運弓的情況下，想加強力度就會出現死壓肌肉的現象，從而超出樂器本身所能承受的范圍。一味地追求音量效果，就會出現“死壓弓”，發出極不自然甚至刺耳的聲音。經驗證明，這種毛病是運弓的致命傷，是發音好壞的關鍵所在，所以必須注意。我們都知道，兩個物體在垂直的時候是摩擦力最大的，所以琴弦與弓要保持垂直才能最大化的震動琴弦，我們在練琴是看到的弓與琴弦的垂直其實是不垂直的，如果我們在鏡子前練琴能過發現了，練琴中我們看到的垂直其實是弓尖在上，弓根在下，所以我們練琴時，運弓到弓尖，就應該自然的將手臂往外延伸，這樣才能使弓和琴弦保持最垂直的狀態，從而達到最好的效果。
二.手腕是保持力度的關鍵
1.立腕還是平腕
在手腕方面，還應注意的一點就是手腕的姿勢，現在流傳著兩種說法，一種是手腕持平，用整個手掌壓在弓上，另一種是手腕立起來，靠手指的張力扒住弓，那么著兩種方法哪一種是正確的呢。我認為將手腕立起來，不僅能使力量更好的傳導到弦上，還能使手腕靈活，解決手腕靈活度的問題的同時，頁可以解決力度問題，一舉兩得。手腕立起來還有一個好處，就是可以自然的將弓毛完全貼在琴弦上，使琴弦完全震動起來。在這之前，我的手腕不慎扭傷，導致手腕沒法正常彎曲，這就給我帶來了很大的困擾，因為我在拉琴的時候是習慣立腕，受傷之后手腕就不能立起來，只能持平，每次練琴的時候，拉一會手就會變得非常酸，而且明顯感覺力度用不上，或許是因為習慣了立腕的動作而不適應手腕持平。但是這卻又一個好處，以前我在運弓的時候，換弓的一瞬間我的手腕會甩一下，現在手上綁著繃帶，倒是把這個毛病解決掉了，尤其是在練習巴赫無伴奏第一組曲的前奏曲時，不會像之前那樣因為手腕和小臂用力不同而混亂，這也就引申到了下一個問題，手腕的松弛度。
2.手腕的松弛
但是在我練習的過程中，發現了一種誤區，那就是手腕的過度松弛松弛，有的時候感覺手腕非常松弛，每次換弓都會甩手腕，但是在每次換弓的時候，看似松弛的手腕卻是把腰上傳導過來的力量全部都甩掉，弓還是沒法完全粘在琴弦上運動，這邊是一個細節的問題，在每次換弓時，手腕一定要保持住原來的動作，反而手指可以適當的隨著弓活動，這樣整個臂就保持一個各個關節都運動的狀態，那么力量自然就能很好的傳導，力臂也會保持松弛。
3.怎樣將合適的力度保持下去
在姿勢和力量運用正確的同時，就要強調保持。我們將琴弦震動到最適當的程度之后，接下來的就是要保持，一定要和列的運用弓的“慣性”，每一弓之間的瑕疵要很小，盡量聽不到。在這個過程中，首先要注意是手臂緊張導致不能運用重量運弓，還是弓子貼不到弦上以至發出虛飄的聲音。另外還要注意的是用重量運弓和加肌肉壓力時，一定要避免把弓“壓死”，妨礙弦的震動，發出很死板的聲音。
三.配合右手的力度練習
在姿勢和力度都保持正確的前提下，現在就來說說右手的練習。著名大提琴家卡薩爾斯曾示范過一種大提琴右手練習的方法，就是用慢速一弓四個音來拉奏漸強減弱的音，甚至一弓六個音，八個音，十二個音，通過這樣的練習，可以把手臂的力度全部集中在食指，拇指和小指上。從而也能解決肩部緊張，手臂緊張的問題。還有一個最好也是最簡單的方法，就是練習空弦。因為空弦練習的時候可以把注意力全部放在右手上，每一個動作都可以注意。從一弓一個音四拍的慢練到一弓四個音、八個音，根據不同的速度來選擇不同的力度和姿勢，不管一個音還是八個音，都用全弓來拉奏，保持弓根和弓尖的力度一致。例如《波帕爾高級練習曲40首》中的第二首，在練習的時候就可以用這種方法，可以將一小節分成四弓，每一弓拉四個十六分音符，通過練習慢慢的變成一弓八個十六分音符，到最后拉奏完整的一小節。這也就是為什么《巴赫無伴奏第一組曲前奏曲》有前連弓后分弓的版本了，這樣可以既保持樂句的連貫又能解決因為弓尖力度和弓根力度不好控制的問題。
四.左右手的配合演繹完美音樂
1.左手的重要性
基本上所有的樂器都需要左右手的配合，那么大提琴也不例外，在大提琴的演奏中，左手擔負著最重要的使命。首先，也是最重要的，就是音準，音準是表現音樂的最重要的條件;音樂不同于別的藝術，不像繪畫，雕塑或是寫作，音樂是瞬間的藝術，不能修改的，在演奏的過程中，只有一次，不能返回去再改變。所以這對我們的左手要求就非常高了，如果有一個音不準，那都是毀滅性的錯誤。其次就是左手的的顫音，也就是揉弦根據作品的不同要做出不同的變化。如果樂曲需要表現悲傷的色彩，我們可以用幅度比較大而且頻率慢的揉弦。如果是歡快的樂曲，我們則應該使用快速的揉弦。而且在低音區的揉弦與高音區的揉弦也應該有所區別。高音區，音頻高，聲音亮。很容易被人接受�？於檀俚娜嘞彝Ｆ饋矸浅偠�。而低音區，由于音頻寬，短促的揉弦實際上起不到什么效果。這就需要左手完美的控制揉弦的力度和頻率。最后，也是我們經常會忽略的一個問題，就是左手手指的力度，相信大家在初學的時候都聯系過打指，就是手指用力打弦，打下去就放松，從一拍打一下一直練到打很多下，這樣練習是為什么呢?手指打弦的力度上去了，便有了顆粒性，什么叫顆粒性，也就是我們通常所說的干凈，有的人手指不干凈，拉出來的東西總感覺是一灘爛泥，而有的人拉出來什么音就是什么音，干凈而清晰，這就是左手手指的功夫。
2.右手的任務
右手的任務就是保持音色，將不同感情和不同強弱的音樂明顯的區分出來，不管是一個音也好，一個樂句也好，右手都要賦予他們不同的色彩。運弓的方法也會使的聲音產生很多變化。弓法的技巧是非常多樣的。頓弓、跳弓、撞弓等等這些都是大提琴演奏家在很多年演奏中慢慢開發出的技巧。這些技巧在樂曲中大部分都標了出來。我們只需要按照譜子的標記去演奏就可以了。但是還有很多運弓的方式譜面上并沒有標記，例如弓速、弓段。這些問題如果解決不好，那就會限制我們右手的運弓，從而影響的音色。
音樂與語言是有相同性的，音樂有的時候就像說話、唱歌一樣。所以我們想分配好弓子的運用，就應該先劃分好樂句。這樣我們才能分配好弓段，選擇正確的弓速。
曾經有一位大提琴家說：“用左手拉琴是‘匠’，用右手拉琴是‘家’，用心靈拉琴是‘大師’”。心靈是一個抽象的名詞，但我們暫且可以把心靈想作是左右手，左右手的控制配合就是用心的一個過程。
3.左右手的配合
在練琴的過程中，我們經常會遇到這樣一種情況，就是在拉快的東西的時候，往往左右手會不在一起，不是左手快一點，就是右手快一點。這是一個致命的問題，時間久了會導致我們在拉快的東西的時候開始不自信，那么這種問題要怎么解決呢?除了我們通常用的慢練之外，還有一種方法是可以適用的，這是我的老師告訴我的一種方法。就是左手先觸弦，右手再拉動，在聽覺上就是慢半拍，這種聯系可以很好的解決左右手打架的問題，因為通常都是左手比右手慢一點。
五.演奏中的呼吸
除了手上的功夫之外，還要注意的一點就是呼吸，讓音樂隨著自己的呼吸來流動。呼吸對于世界萬物都是必不可少的，缺少了呼吸，一切就都沒有了靈動。音樂是表現人思想感情的產物，演奏者則是音樂作品的第二度創作者，演奏者的感情是要隨著音樂作品的情感變化而變化，當我們情感波動時，人的呼吸會加速或減慢 ,變淺或加深，當演奏音樂作品時 ,演奏者的情感勢必跟隨音樂作品而變化 ,從而導致演奏者呼吸的變化。這時如果演奏者的呼吸與樂曲的情緒相一致的話 ,就會更完美地表現作品。所以在演奏中應該有意識地調節呼吸 ,使之一氣呵成、將樂曲內涵充分地表現出來。
1.第一句之前的呼吸
在演奏第一句之前，我們有時候會有一些誤區，一些演奏者會在演奏第一句前深吸一口氣，然后一直保持這樣的呼吸，但是我認為，深吸一口氣倒不如深吐一口氣，將自己完全的放松下來，將第一句作為吸氣的開始，這樣才能保證在演奏中呼吸均勻。
2.樂句之間的呼吸
在音樂作品中，會有不同的樂句，在樂句之中和每個樂句之間，都會有一定的聯系和停頓。這些聯系和停頓就是我們所說的呼吸。音樂是人類語的一種高級語言有時候無法用文字表達的美好或是丑惡，卻能用音樂表現出來，它同語言一樣有著長句短句之分，同樣有著我們中文里的排比，頂針的手法。有著抑揚頓挫的語氣變化，有表達一個中心思想的結構性和完整性。它跟人類的呼吸一樣，沒有呼吸就沒有樂句，也就沒有了語調和結構，沒有了生命。有的人大提琴演奏中出現不顧音樂的分句，演奏中缺少音樂的呼吸，那么他的演奏就只是在描述音符，這是沒有意義的。
3.理解樂曲
一些教師在教學過程中也常常忽略這一非常重要的問題，教師對作品的不理解，導致了學生也無法正確的理解樂曲，到最后，學生對樂句的認識模糊，處理作品缺乏音樂的律動性和歌唱性，讓人感覺到緊張和不自然，也缺少了作品應該表達的思想感情。 我們知道，音樂是一門時間的藝術，在時間中展開又在時間中結束。演奏者對于呼吸時間的把握，應該考慮到音樂本身的節奏特征和律動特點。演奏者要善于體會這種感覺，只有這樣才能掌握好呼吸的時間。在演奏一句長達幾十個小節的大起大落的旋律時就必須以舒緩而綿長的氣息為根本。同樣，在需演奏情緒高漲激昂，或者速度較快的一段樂句時，演奏者本人的呼吸也應該相應加快，到高潮音之前的呼吸可以較深一些。但不管怎樣，演奏者本人的呼吸與樂句的呼吸在根本上應該是一致的，而且與樂段乃至整首樂曲的呼吸也應該是和諧統一的。此外，對于演奏中呼吸的掌握，應先把樂曲演奏熟練完整的情況下，通過反復哼唱樂曲的旋律來深入體會樂曲的斷句，然后將它運用到實際演奏中去，將自身的呼吸與音樂的呼吸融為一體。只有這樣，才能達到表現音樂內涵的目的，才能將音樂作品演繹得淋漓盡致。
拓展：大提琴音音準訓練對策
如何提高音準精確度，是個老生常談的話題，是大提琴（弦樂）演奏中無法逃避的技術問題。音準問題涉及的方面很多，空弦與1指的關系，是諸多音準問題的關鍵。
大提琴四條空弦構成的純五度音程關系的精確度，是演奏中音準的基礎保證。每天采用弦軸調弦對音，應該是演奏中最自然、最常態的事。而我所接觸到的很多演奏者，他們慣于使用弦鉤（指微調）對音。受到氣候影響，長期不用的弦軸生澀緊漲，如不借助工具，手的力量顯然不足。而弦鉤只適用與微小的音差，演奏者圖省事，多采用弦鉤對音、空弦與1/2把位的八度泛音進行核對的方法，快速完成調弦任務。其實，這種對音方法表面上感覺能聽得清楚，事實上很不可靠，因為泛音有很大的發音空間，無法與一個手指固定在一個位置上按音的準確性相比。尤其是對耳朵不是很敏感者，更妨礙純五度音程關系的精確度。
建議每日使用弦軸仔細調弦。步驟如下：利用鋼琴、音叉、校音器等，先把A弦調到相應高度（樂隊音高普遍采用442赫茲），依次仔細聽1-2弦，2-3弦，3-4弦之間純五度音程的協和度。初次使用這種方法調弦的演奏者，大多不能馬上辨別出兩條弦之間的微弱誤差，只要有耐心的堅持下去，隨著時間的延續，耳朵靈敏分辨力都會有不同程度的提高，控制弦軸與調弦速度也隨之加快。通常情況下，琴弦與標準音高相差不大時，對一遍基本可以完成。如果琴弦與標準音相差較多，需要對兩次才能完成。
空弦調好后，第一把位上的1指與空弦音程關系的精確度，是演奏中音準質量的關鍵。例如：1弦的A音與第一把位上的1指B音是大二度音程關系，1指B音又與2弦的D音構成了大六度音程，這樣看，1指B音與1-2弦都構成相應的音程關系，如果空弦的純五度關系是正確的，接下來的1指就是音準的關鍵音了。它的觸弦位置不僅影響臨近琴弦的音程關系，也影響其它手指的音準精確度，因為1指是1-3指音程框架的“根”，其它手指是依照“根”的位置逐一擺放的。
空弦與1指有著千絲萬縷的聯系。1指可以出現在任何一個把位上，由此，空弦與1指的音程關系不是一成不變的。演奏者的任務是，時刻明確1指與空弦當前的音程關系，并提前預想到、認真分辨正確的單音與合成后的雙音音響效果。我相信，循著這個理念每日堅持嚴格訓練，空弦與1指這個環節的音準問題一定會得到明顯改善。
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