二胡演奏中情感的把握以及力量的使用

二胡演奏中情感的把握以及力量的使用

　　一個好的二胡演奏者可以很好地把握演奏時的情感表現(xiàn)，同時演奏的力量使用恰到好處，那么我們在二胡學習中如何把握這種演奏情感和力量使用呢?下面小編帶大家了解一下。

　　在眾多的民族樂器中，二胡的發(fā)展歷史可謂短暫，遠遠不如笛、簫等。但自唐宋以來，它一直深受人們的喜愛，發(fā)展至今，它已成為世界藝術(shù)中不可缺少的一部分。

　　我國是多民族國家，千百年來，由于時間的推移、地域的劃分、時代的發(fā)展等一系列的變化形成了大量不同種風格的二胡作品。所謂音樂風格就是指音樂作品所表現(xiàn)的主要思想特征和藝術(shù)特征。了解這一點，我們才能對作品進行更深入的分析，更淋漓盡致地表現(xiàn)音樂。那么怎樣掌握各具特色的二胡作品，敲開風格的“大門，如何正確把握作品的情感表現(xiàn)呢?

　　一、了解作品

　　從哲學普遍聯(lián)系的觀點來說，世界上的任何一件事物都不是孤立存在的，它們是一個普遍聯(lián)系的有機整體。二胡作品當然也不例外。當我們拿過一首作品，首先必須對它有所了解，不應(yīng)盲目地去演奏樂譜。這里的“了解”不只是力度，表情術(shù)語……更重要的是它的背景，其中包括作品產(chǎn)生的時代、作曲家的生活經(jīng)歷、藝術(shù)道路、創(chuàng)作個性以及作品的創(chuàng)作意圖。這些才是作品的“根”。另外，我們還應(yīng)該了解作品的“雙重性”，即地域性與時代性的統(tǒng)一。地域性，就是指不同的地區(qū)、不同的生活習慣、不同的地理環(huán)境所形成的具有地方特色的樂曲。我國民族眾多，各有各地的方言、各地的民歌、各地的地方戲曲�！耙环剿�土養(yǎng)育一方人”，同時也為二胡作品的創(chuàng)作提供了多樣化的地方音樂素材。例如：江南的語調(diào)柔和，自然環(huán)境優(yōu)美，它所形成的音樂都有著細膩、柔和的特點;那么相對于南方來說的北方音樂，由于北方人的語言粗獷、性格豪爽，那里沒有江南水鄉(xiāng)的秀雅，但卻有冰天雪地的北國風光，這便形成了剛勁、有力、豪放的北方音樂風格。所謂時代性，它是指不同的樂曲在不同的時期、不同的社會背景下所突出的時代意義。例如，有控訴了黑暗舊社會的不平等，憧憬著美好未來的;也有歌頌祖國大好河山，激勵人們永遠向前的。它所反映的是時代的脈搏，時代的精神。

　　從“雙重性”來說，任何一首作品都有其地方風格，而這種風格又離不開與時代性相結(jié)合;反過來說任何一首時代性的作品都呈現(xiàn)出其地域上的風格特征，所以二者是相輔相成、不可分割的。因此，我們在了解作品時一定要注意地域性與時代性的相互結(jié)合，忽略任何一方都不能完整地表達樂曲的內(nèi)涵。以《二泉映月》為例，從題目上看是在寫江蘇第二泉的優(yōu)美景色，感覺寧靜、優(yōu)美，但作者卻是“醉翁之意不在酒”，他寓情于景，情景交融;寓情于樂，以樂言志。向我們展現(xiàn)了他飽經(jīng)滄桑的一生。從地域性來看，作者華彥鈞是江蘇無錫人，此樂曲具有濃郁的江南韻味，樂句中也呈現(xiàn)著江南小調(diào)的色彩及細膩的演奏技巧。從時代性來看，當時阿炳所處時代是軍閥混戰(zhàn)、日寇入侵的戰(zhàn)亂時期，政局腐朽、民不聊生。作為社會最低階層的民間藝人，他的一生是痛苦凄涼的，而在這種情況下，他卻表現(xiàn)出了寧折不彎的堅強性格，向黑暗的社會提出控訴，他是處于階級壓迫、民族壓迫之下的反抗精神力量的代表。這首作品蒼涼中見挺拔，凝靜中見剛直，蘊含著大氣樸實的美感，有強烈的時代意義。所以，我們在學習這首作品時既應(yīng)抓住作者的心理，又不能忽視江南地區(qū)所特有的風格，注意兩者的相互統(tǒng)一，這一點對于表現(xiàn)作品的完整性是極為重要的。

　　二、抓住特色

　　在已經(jīng)了解作品的前提下，我們還要對作品進行進一步的分析，看它具有什么地方性的特殊技巧、特殊的語調(diào)和特殊的旋律線條，這些都是構(gòu)成區(qū)域性特色的重要組成部分，要掌握這一點，筆者認為最有效、最科學的方法就是多聽、多唱。演奏二胡也應(yīng)像說話、唱歌一樣，有呼吸、有語氣、有各種表情，無論是活潑、歡快、委婉、優(yōu)美的樂曲都表現(xiàn)出一定的內(nèi)容，即使是最簡單的幾個音也是有生命的，有的堅定有力、有的輕捷跳躍，一定要表現(xiàn)得地地道道、有聲有色。只有“心聲相融”，才能掌握作品中的樂感和旋律的起伏流動，從而得到最美妙的“聲”。

　　二胡演奏時力量的使用：

　　盡量保持自然狀態(tài)。二胡演奏中的放松取法于自然。我們說的放松并不是肌肉的完全松弛，如：坐時哈腰、駝背，好像比坐姿正直要松弛，但并不自然，也不利于演奏，因此不符合科學放松的原則�？茖W的放松原則，是指絕不把勁使在不該用的地方，而要將力量集中用在必要的點上，具體舉例講，演奏時兩腿放平，兩腳著地是符合自然坐態(tài)的，但有些演奏者卻將左腿高高抬起，以腳尖點地，這部分的力量對演奏沒有起到什么輔助的作用，得到的卻是不雅觀的演奏姿態(tài)。

　　又如，演奏時兩肩應(yīng)該自然下垂，這樣既輕松、美觀，又便于充分利用手臂的重量，但有的演奏者將兩肩抬起，浪費了這部分力量不說，還抵消了手臂下沉的重量，且姿態(tài)不佳。再如：持琴時在上把位，左大臂與體側(cè)應(yīng)保持45 度角，這是一個最佳的角度，既自然松弛，又利于演奏，可有些演奏者將大臂高抬成近乎90度角，這個抬臂的力量純屬浪費。當把位換至中、下把時，大臂應(yīng)該隨之而下降，與體側(cè)的角度變小，這是自然的，也是正確的，但如果大臂不隨之下降，仍保持與體側(cè)45度角，這就屬于緊張了。

　　反過來講，如果在上把位，大臂就下垂，與體側(cè)角度過小，好像是松弛了，但不利于演奏，也不自然，回此也是不正確的。人的手呈半握拳狀是最自然松弛的，在按指時能保持最接近半握拳狀的手型是符合科學放松原則的，但如果強調(diào)用手指尖按弦，而不是用指尖與指面交界肉多處按弦，必然導致手指過度彎曲，只能引起手指緊張、不靈活、發(fā)音薄等不良后果。

　　在拉弓時，右大臂過早抬起，或推弓時大臂不能及時收回，使大臂架起，既浪費了抬大臂的力量，又抵消了手臂下沉的重量，還使右半弓的發(fā)音難于控制，所以它也是不符合科學放松原則的，但有些二胡技巧非手臂緊張不能奏出，如：伸展按指、飛弓、彎柱法等等，這種為演奏所必須的緊張并非錯誤�？傊�，在演奏狀態(tài)上，包括坐姿、手型、動態(tài)等方面，講放松就一定要把握住自然與必須這兩個前提。

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