和聲基礎知識

和聲基礎知識

　　和聲是多聲部音樂的音高組織形態，是音樂的基本表現手段之一。就作曲理論的一般觀 念而論，和聲是與對位(即通常所說的“復調”)相對應的技術范疇。在十九世紀末以前一百多年的音樂實踐中，和聲一直被看成是對位的基礎。

　　和聲具有色彩功能與結構功能兩種基本屬性。

　　色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協同地參與音樂表現。

　　結構功能是指和聲對音樂形式構成方面的意義。這主要表現在：(1)音高縱向結合的 組織作用;(2)確立或瓦解調性、調式的作用;(3)發展或終止某一結構的作用。兩種功能的對立統一，是和聲內部矛盾的集中表現，它決定著和聲風格的歷史演變以至 每一和聲現象的面貌特征。

　　大小調和聲

　　大小調和聲，是建立在自然大調與和聲小調基礎之上的一種和聲體系。大小調音階各音之間的關系，決定著這個體系基本語匯的構成以及應用的邏輯。大小調和聲使用的和弦，是按三度疊置的原則結合起來的。這個原則已被音樂物理學證明與泛音列棗反映發聲物體振動規律的音高系列有直接聯系。

　　作為一種歷史風格，大小調和聲曾盛行于歐洲巴羅克至浪漫主義階段的音樂實踐，是為巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂家共同運用并為之不斷創新發展的和聲體系。到了十九世紀和聲又分自然音體系與半音體系。這既是同一體系不同歷史階段風格特征的表現，也是和聲學由淺入深兩個階段的標志。瓦格納之后，大小調和聲在音樂中的統治地位，雖然因為德彪西為代表的和聲革新浪潮的沖擊而讓位于其他的寫作風格;但作為一種高度成熟的體系、一種客觀存在于大部分已有音樂文獻之中的創作原則，它仍然在相當廣泛的領域中繼續發揮作用。一般的音樂教育都把它作為基礎課程之一;對于作曲家、指揮家和音樂學家的培養，這更是一個不可逾越的階段;為數不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小調和聲技法進行創作。

　　四部和聲寫作

　　一般的和聲教學，都愿意以四部合唱作為寫作訓練的基本形式。這樣做，不僅是因為這種形式簡單、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好與大小調和聲早期實踐的常見形式一脈相承。通過這種形式的寫作訓練，有助于達到對整個體系本質上的理解。此外，四部和聲的結構原則也在一定程度上反映了某些音響結合的普遍規律，把它作為和聲寫作基礎訓練的中心課題來做，亦有得于向室內樂、交響曲等更復雜的創作形式過渡。聲部名稱、音域、記譜法四部和聲的寫作中，各聲部的名稱分別為高音聲部(一般也稱“旋律”聲部)、中音聲部、次中音聲部。四個聲部的音域限定，與一般混聲合唱隊相同。聲部交叉棗相鄰聲部在音高位置上的顛倒，會破壞音響的自然平衡，應當避免。和弦音的重復與省略各類和弦的音數是不盡相等的。在三度疊置的和弦系列中，三和弦只有三個音，七和弦 有四個音，九和弦有五個音，還有六個、七個、以至音數更多的和弦。這些音數不等的 和弦在四部和聲中，必然會遇到和弦音的重復與省略的問題。除了考慮和弦的音數差別，音的重復與省略還有更重要的出發點，那就是和弦的音級地位以及各和弦音在和弦結構中的地位。由于這里的情況變化多端，需要結合著每個和弦的使用而具體地加以研究，故先不作一般性的概括。排列法從聲部間的距離來看，四個聲部的排列有兩種基本形式：開放排列棗上方三個聲部相鄰者之間的音程在五度以上(但不可超過八度)，可獲得協調、均衡的和聲音響，個別聲部的進行亦比較清晰。密集排列棗上方三個聲部相鄰者之間的音程不超過四度，可獲得[FS:PAGE]濃厚、濁重的和聲音響，帶狀的線條將掩蓋個別聲部的進行。寫作中，兩種排列法均可根據音樂表現或聲部進行的需要，分別、交替或混合使用。作為和聲基礎的低音聲部，它和次中音聲部的音程不涉及聲部的排列形式，一般允許在同度 和十二度的范圍內活動，最大距離不應超過十五度。上方三個聲部相鄰者之間的音程超過八度，或低音與次中音聲部間的音程超過十五度，叫做超開放排列。這樣的寫法會影響和聲的凝聚力，應當避免。

　　和聲分析

　　和聲學習中的寫作訓練必須與分析結合進行。四聲部寫作中所沿用的那些技術“規范”，都是從一定歷史時期大量成功作品的和聲經驗總結出來的。真正有實踐意義的和聲技巧總是存在于優秀的音樂作品之中。只有通過正確有效的和聲分析，才能將理論與實際聯系起來。對于不以作曲為主要目標的和聲學習者來說，和聲分析甚至應當是他們進行鍛煉、提高和聲理 解能力的基本途徑。怎樣才能使和聲分析做到正確有效?關鍵是要解決對這一課題的認識和方法論的問題。從思維活動的具體形式來看，和聲分析大體上可分為三個層次：

　　第一個層次是和聲材料的分析，主要解決對和弦、和弦外音及調式、調性的識別問題;第二個層次是和聲語義 的分析，要求從和聲材料的連接中去領悟其序進邏輯，并盡力揭示出和聲在音樂結構和表現方面的意義;第三個層次是和聲風格的分析，這需要聯系更多的作品、作曲家的個性及藝術思潮等廣泛領域進行比較和研究，從而得出對某一作品、作曲家或藝術派別和聲風格的認識。

　　這三個層次彼此關聯而又相互區別。第一個層次是一切和聲分析的基礎，但它必須向第二、第三個層次發展才具有真正的意義;第三個層次屬于專題研究范疇，一般不作為基礎和聲學習的重點，但在風格觀念指導下的“材料”或“語義”分析總是效益倍增的，凡是有條件的學習者都應當在提高和聲風格的理解力方面多下功夫。

　　鍵盤練習

　　本教程的鍵盤練習，除了有增加和聲感性經驗的目的之外，還負有培養鍵盤即興配和聲能力的使命。所以，習題的設計，將盡量避免四部和聲在鍵盤上的簡單重復，而力求探索鍵盤化的四部和聲。這就是說，如何將四聲部寫作中學得的一些最簡單、最典型的和聲語言，轉化為適合于鍵盤樂器演奏的音樂織體，將始終是本教程鍵盤練習的中心課題。能否尋求一條撇開四部和聲習作而直接進入鍵盤和聲實踐的捷徑?簡單化地否定這種改善教學程序的良好愿望也許是不妥的。不過，許多成功的和聲教學經驗業已表明：培養在鍵盤上即興配和聲的能力，需要有一定的和聲基礎，而四部和聲的寫作訓練則是奠定這個基礎不可缺少的一環。將四部和聲習作改編為各種鍵盤織體的練習，確是和聲學習中理論聯系實際最有效的途徑之一。

　　本教程的鍵盤練習與和聲理論的學習同步進行。它考慮到了鍵盤樂器的特點、手的局限、即興演奏的簡易性要求以及初學者掌握各種鍵盤織體的循序漸進規律等多方面的問題，希望有條件的學習者都能在鍵盤上完成每一課所規定的練習。技能的獲得與提高，往往是靠千百次地簡單重復來實現的。在鍵盤上即興配和聲的能力，只有在長期堅持不懈的鍛煉中，才能得到長進。

　　關于和聲的基本常識

　　一般認為和聲是與旋律相隨出現的（基本曲調的“色彩”），其最簡單的表現就是兩個或多個音符之間的關系。大約從西元1600年到本世紀，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內，作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。

　　和聲技巧可能源于西元9世紀或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀教堂音樂）平行聲部，此后發展成復音作曲（polyphonic writing）一種“多層次”的音樂，其中每一層都有獨立的旋律。因為以這種方式合成的音樂聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂的發展過程中形成了和聲的概念，且一串音符同時奏響（和弦，chords）也還漸被用來作為標準的模式。這種模式已經納入音樂聲響基本原理的結構。

　　每個聲音或音質（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音質與泛音的關系或近或遠，這種音音與泛之間的關系是大調音階（major scales）和小調音階（minor scales）的基礎，從而亦成為主調和它們之間相互關系，即調性（tonzlity）的基礎。因此，作曲家可依照這種調性骨架，以不同的方式把不同風格的音樂作品“組合”起來，同時保持和諧性。

　　到巴哈和韓德爾的時代，復音（poly-phonic）或對位（contrapunal）作曲法已在調性框架中完善地建立起來。最復雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復雜的調性行進（轉調，modulations）方式編織起來的，并退回到作品的基本調上。

　　18世紀末，為了使那些教育程度較低的聽眾易于接受，并使他們在較長的演奏中保持專注力，朝著普及的方向發展，調性的變化速率減緩許多。這樣就產生了奏鳴曲更為寬敞和對稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂作品中，表現出他們那個時代所崇尚的精煉和明顯的樸實性，與華麗和裝飾性的巴洛克風格適成對比。

　　但很快就證明了：古典音樂的優雅曲式過分地束縛了貝多芬的強烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開始。調性的變化更為突然，也較少緊密的聯系；和弦集中密度更大。從古典風格的形式化轉調發展出半音體系（chromaticism），轉調不再受到對稱關系的嚴格控制，而直接進入音階的變化，但這并不意味善喪失了調性。不論調性的變調有多復雜，但它始終沒有失去本調的基礎。舒伯特音樂的一個獨特標準，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無關的若干調性。當然，開始和結尾的調性是相同的。

　　華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂作品所揭示的，那一時期的作曲家有理查·史特勞斯（Richard Srrauss）、馬勒和布魯克納（Bruckner）等。但是，到上個世紀末德布西（Debussy）創造全音音階（whole-tonescale）后，就完全與傳統的和聲理論分道揚鑣了。全音音階體系在音樂中，表現了印象派畫家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀初期法國作曲家的整個學派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schoenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學派提出質疑。雖然荀白克寫過正統的和聲與對位法的教科書，且他的早期作品亦具有華格納的風格，但現在他以革命性的無調性（atonality）概念最為著名。他創造的體系序列主義（Serialism），被他的門徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世紀作曲

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