《東邪西毒》剪輯技巧解析

《東邪西毒》剪輯技巧解析

　　《東邪西毒》很多人都說難懂。香港電影學(xué)會(huì)剪輯課教材影片，該片剪輯師譚嘉明主講，每年亦有很多學(xué)生抱怨看不懂。這當(dāng)然與其錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)及拼接的敘事結(jié)構(gòu)有關(guān)，但更多的是與其強(qiáng)烈的影像表現(xiàn)力和不按常理出牌的剪輯方式有關(guān)。下面對該片剪輯技巧的特色進(jìn)行解析。

　　1.獨(dú)具特色的正/反拍剪輯

　　正/反拍剪接是基本的剪輯技術(shù)，每一部主流電影，甚至很多實(shí)驗(yàn)電影都會(huì)采用。

　　王家衛(wèi)的電影也經(jīng)常沿用傳統(tǒng)的正/反拍剪接方式。較主流的《旺角卡門》不用說，《東邪西毒》中也有出現(xiàn)，例如剛開場不久，張國榮飾的歐陽峰與劉洵飾的對手打斗，便有幾個(gè)人對剪的正/反拍。但這種主流的剪輯手法，在《東邪西毒》內(nèi)一般都出現(xiàn)于過場式或較次要的時(shí)刻。在重要的戲劇場面，剪輯師采用違背了約定俗成習(xí)慣的剪輯方式，因此令人有“不知他說什么”的感覺。該片獨(dú)特的正/反拍剪接風(fēng)格，有以下數(shù)種方式。

　　(1)多用雙人鏡頭

　　一般主流電影，兩個(gè)角色的對手戲都采用雙人鏡頭及單人鏡頭對剪的方式。甲與乙交談，首先同時(shí)見到兩人，跟著一個(gè)甲的單鏡、乙的反應(yīng)鏡頭，然后再回到雙人鏡頭或甲乙對剪。而《東邪西毒》的剪輯刻意違背這種方式，大量應(yīng)用雙人鏡頭。例如黃藥師第一次探望歐陽峰，兩人風(fēng)馬牛不相及地在屋外帳篷下的遠(yuǎn)鏡中坐著，黃在桌旁提到“醉生夢死”，歐陽遠(yuǎn)遠(yuǎn)地坐在墻上，身體向著外面蒼涼的景色，頭卻轉(zhuǎn)過來聽。在朦朧的暮色或陰暗的燈光下，我們只聽到黃的獨(dú)白，看不到兩人的表情，發(fā)言者的口形更不用提了。直至談話的末段，才接到黃的中鏡，讓我們看得清楚點(diǎn)。跟著接到一個(gè)歐陽的正面特寫，好像是他的反應(yīng)鏡頭，細(xì)看之下，背景卻已移至室內(nèi)，聲帶上亦響起他的旁白，顯示已進(jìn)入了別一場戲。

　　這種剪輯及場面高度，營造出強(qiáng)烈的疏離效果，阻止了觀眾對角色的認(rèn)同及對電影的投入，令他們難以產(chǎn)生一般觀影的感情反應(yīng)。例如上文提到的歐陽峰特寫，時(shí)間非常短暫，一般觀眾可能根本未有機(jī)會(huì)看清楚更換了背景，只直覺地感到有了變動(dòng)，更增迷惘之意。

　　(2)沒有反應(yīng)鏡頭

　　承接上文，觀眾誤會(huì)歐陽的特寫為反應(yīng)鏡頭，因?yàn)檫@是一般電影的剪輯策略。《東邪西毒》令人困惑的地方，就是經(jīng)常違反了觀眾的期待。黃藥師說話，我們自然想看到歐陽峰的反應(yīng)，一般電影也會(huì)滿足我們的期待。該片剪輯巧妙的地方，是那一個(gè)歐陽峰的特寫，又起碼交代了他的部分反應(yīng)，不過這反應(yīng)卻發(fā)生在另一場戲中!

　　貫穿《東邪西毒》，剪輯風(fēng)格不斷觸犯著我們的期待，拒絕為我們提供反應(yīng)鏡頭，最明顯的例子是介紹歐陽峰為殺手經(jīng)紀(jì)人的戲。他在大特寫中對著鏡頭說話，對象是右方前景只見到黑黑的背影的人。歐陽峰巧言令色地引誘這個(gè)無名人去買兇，但剪輯師從頭到尾不讓我們看到他的面貌。只有正拍，沒有反拍鏡頭。

　　另一個(gè)例子是楊采妮飾演的無名女子，請求歐陽峰雇大夫照顧洪七。歐陽語帶譏諷地說：“可惜我家沒有雞蛋……你是最擅長用雞蛋請人做事的。”他邊回應(yīng)邊喝水，畫面停留在他的面部特寫，沒有剪到她的反應(yīng)。直至他喝完水，去到她身后說：“我是不會(huì)救他的”，我們才在雙人鏡頭的特寫中見到她的反應(yīng)鏡頭。

　　(3)從單人鏡頭到雙人鏡頭的長鏡頭

　　《東邪西毒》中，省略反應(yīng)鏡頭而改用雙人鏡頭的剪輯策略，有時(shí)則以長鏡頭畫面出現(xiàn)。慕容嫣與歐陽峰討論她“哥哥”，兩人圍著一個(gè)鳥籠談了好長一段話，但剪輯師只用了一個(gè)鏡頭。長鏡頭中慕容、歐陽、鳥籠、籠的影子、鏡頭焦點(diǎn)都不斷移動(dòng)，婆娑起舞地彼此配合。他說話時(shí)，也沒有剪到她的反應(yīng)，反而安排他慢慢地走到她身旁或身后，鏡頭則跟著他從單人鏡頭搖到雙人鏡頭，讓我們同時(shí)見到說話的他及反應(yīng)的她。稍后“哥哥”慕容燕出現(xiàn)，也應(yīng)用了同樣的剪輯手法。

　　(4)畫外音的剪接運(yùn)用

　　《東邪西毒》的剪輯，喜歡安排畫外音作為剪接點(diǎn)的重要元素。

　　無名女子請歐陽峰幫助洪七，鏡頭中我們只看見聽而無心的他，而看不到苦苦央求的她，等如一個(gè)斷裂的反應(yīng)鏡頭。換一種說法，是只有反拍鏡頭，而沒有推動(dòng)它的正拍鏡頭。

　　又例如夕陽武士的出現(xiàn)。電影從他的妻子撫摸馬匹的場面接到一個(gè)酒碗的特寫前，畫外響起黃藥師的聲音：“介意我請你喝杯酒嗎?”黃的手正想倒酒，但武士的聲音在畫外回應(yīng)：“我今晚只想喝水。”倒酒的手停在半空，還未退出畫面，水舀子已從桌下出了場，接下來的鏡頭中，黃慢慢地為酒碗注上了水。三人間復(fù)雜的關(guān)系，在畫中人、畫外音、回憶/想像間一連串巧妙的剪輯中，得到了含蓄的交代。

　　以上各種方式，都是違反觀眾期待的正/反拍剪輯技法，在角色之間制造了特異的關(guān)系，含蓄但有交地表達(dá)了電影中愛恨纏綿、迷惘錯(cuò)亂的感情瓜葛。

　　2、令人困惑的視點(diǎn)剪輯

　　約定俗成的電影文法，剪輯規(guī)律很大程度上依據(jù)視線的一致性。意思是說。從一個(gè)鏡頭接到另一個(gè)，視線是應(yīng)該銜接的�！稏|邪西毒》的剪輯雖然非常獨(dú)特，但并非石破天驚的離經(jīng)叛道。不過，由于他別樹一格的場面調(diào)度，往往產(chǎn)生令人迷惘的剪輯效果。

　　(1)目不交投的角色

　　電影畫面中，角色交談時(shí)往往目不相接，而且身體更朝著不同方向，以構(gòu)圖表達(dá)隔膜。上文討論的歐陽峰與黃藥師在屋外對談的場面是典型例子。其他如夕陽武士與無名女子的答問、歐陽峰請洪七吃飯等場面，這種情況都不斷出現(xiàn)。這種特別的場面調(diào)度，往往令觀眾不能依循視線的一致性去理解電影的剪輯，因此會(huì)有摸不著頭腦的感覺。

　　黃藥師喝完“醉生夢死”后與歐陽峰交談一段，剪輯師先給我們一個(gè)中景，銀幕右方是轉(zhuǎn)動(dòng)的鳥籠，左方則是倚墻的歐陽峰，與畫外的黃藥師談了幾句。跟著接到一個(gè)全景，鳥籠在銀幕左上角轉(zhuǎn)動(dòng)，黃則在中間偏左的位置坐在地上。本來鳥籠的存在已為我們設(shè)立了角色的位置，即歐陽在籠的左方、黃在籠的或方。但歐陽在中景里，目光卻向右方凝望，令我們真覺上以為黃是在他左方，兩個(gè)鏡頭的連接便有突兀之感。其實(shí)我們只要了解，他們談話時(shí)沒有彼此直望，便不會(huì)有問題。而對白中，歐陽也特別問黃為何盯著鳥籠，更為我們安排了線索。

　　跟著，剪到一個(gè)雙人鏡頭，歐陽側(cè)面的大特寫在銀幕右方，左上角是鳥籠，坐在地上的黃則在中間。這個(gè)鏡頭有幾點(diǎn)令人迷亂的地方。一是歐陽峰這回定晴地望著黃，后者則在銀幕上他的左方。此外，鳥籠在左上角轉(zhuǎn)動(dòng)，更將兩個(gè)角色同時(shí)安排在籠的右方。

　　這是剪輯師玩弄空間與調(diào)度的手法。首先，歐陽的凝視可解釋為他已經(jīng)轉(zhuǎn)過頭去看著黃。而兩人的位置則是攝影機(jī)移動(dòng)了一個(gè)90度與180度間的角度，將角色與鳥籠的地理關(guān)系重新界定了，雖然沒有違反基本的“180度定律”，仍然令我們有無所適從的感覺。

　　這種做法，挑戰(zhàn)了電影語言文法。雖然在現(xiàn)實(shí)生活中，人與人交談，確實(shí)經(jīng)常都會(huì)目不交投，但電影在發(fā)展過程中，視線的一致性已經(jīng)成為了剪輯的定律，剪輯師因此常常努力在鏡頭調(diào)度上維持這種一致性，例如一個(gè)角色往右下方望，接到與他對話的角色便會(huì)往左上方望�！稏|邪西毒》不以為然地違反了視線的一致性，產(chǎn)生了奇趣的剪輯效果。

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