《眼睛的沉默》讀書筆記
在這其中，令人稱道的是作者對時光的雕琢與刻畫，這種關(guān)于時光的“敘事”，充滿了一種飄逸靈動之感，同時又間雜些許心酸的沉重，生之快樂與生之無奈亦糅合其中，表現(xiàn)出一種別樣的豐富美。
雕刻時光：灰色歷史記憶中的花樣年華
當(dāng)我們提出“雕刻時光”這一說法時，略顯得有些蒼白無力，它顯然不是一個學(xué)理性的概念，而只是在閱讀文本過程中的一些個體體驗(yàn)性的東西。然而，作為文本中審美形態(tài)的存在，它又是自足的：我們可以在文本中找尋到這種活生生的例證。
提起雕刻時光，最典范的文本，莫過于普魯斯特的《追憶逝水年華》。在這部鴻篇巨制中，我們能時刻感受到時間的存在，那種緩慢的節(jié)奏、那種紛繁的敘事、那種細(xì)致入微的刻畫沁入人心，讓人深刻體味到時間的抽象與神秘。
杜愛民對時間的把握亦是如此，諸多對往故歷史的敘述作品無疑是他最好的篇章之一。這種對于往故時光的雕刻已然超脫了時空的局限，站在了一種飄逸輕盈的制高點(diǎn)，俯視灰色的歷史與花樣年華，呈現(xiàn)出一種超越功利的純潔、樸素、自然之美。
我們可以把《在記憶中消逝》一文看作是此類文章的一個提綱、一個宣言：“追憶意味著什么?它是讓我們暫時擺脫日常生活的煩擾，回到我們自身，面對我們身體和心靈的寧靜，并且重返由這種潔凈的智慧所昭示的永恒;追憶就是反思和審視，在這個精神歷程漫長的輪回中，讓藏匿在最平凡的事物中間的真理得以顯現(xiàn)。”這種反思與靜觀之后所呈現(xiàn)出的寧靜與永恒，是作者一貫的追求，是其實(shí)現(xiàn)救贖的必然之路：“如果我們不同自己的身體留存的各種感受保持親近，如果我們不在追憶中進(jìn)行更為深刻的探尋，我們將無法回到生命的根基處，我們將永無寧日。”
正是因?yàn)橛兄@樣一種自覺的創(chuàng)作意識，杜愛民的散文才在對時光的雕刻中超越了文本自身，擺脫了歷史倫理的束縛，呈現(xiàn)出一種開放性與超越性，達(dá)到了一種理性的高度，保有一種震撼人心的力度。
“琴聲響起，露出敗損的城磚和青草，撞開黑漆的大門，搖落滿樹的枯枝敗葉。我的靈魂在琴聲里只剩下殘?jiān)珨啾�，長安日出日落，我的身體內(nèi)也早已滿是落葉。”《1975年的琴聲》一開始便引領(lǐng)我們進(jìn)入了一個如詩如畫卻又略顯凄冷灰暗的世界。乍讀起，耳畔就似乎響起如泣如訴的琴聲，或悠揚(yáng)但絕不明朗，或晦澀卻絕不乖張，一種蕭瑟的氣氛迎面撲來。緊接著，在這種“若有若無，斷斷續(xù)續(xù)”的琴聲中，“夕陽為他伸展著幕布”，“馬路兩旁的楓樹在初冬的寒霜里愈益色濃紅重”。在這種琴聲的奏鳴中時間緩緩地前行著，而我們分明感覺到了時間的刻度在我們每個人的心靈深處所勾畫出的一縷縷絲線。在這種緩慢卻有節(jié)奏敘述中，記憶與現(xiàn)實(shí)巧妙地融合在了一起，作者與讀者巧妙地契合在了一起，作者引領(lǐng)著讀者穿越歷史的時空，緩緩地向逝去的年華進(jìn)發(fā)。這一切，都是雕琢的時光所帶給我們的獨(dú)特體驗(yàn)。
普魯斯特說：“沒有陽光的日子，就是一些光禿禿的時間，它有一種強(qiáng)烈的力量讓你極想品味品味白晝，恨不能把大自然放到嘴上咬一咬;所謂灰暗的日子，陽光不見，人們走過就象是閃著銀光的網(wǎng)上的鯡魚。”《1975年的琴聲》也為我們描述了這樣一種白晝不見的光禿禿的時間，主人公因鄰居賈克的純粹完美的存在而感到“危機(jī)四伏，心緒不安”，這是在灰色的.年代里、在肅殺的氛圍中因追求完美與純粹而產(chǎn)生的一種微妙卻又強(qiáng)烈的感情，是一種上進(jìn)心與挫折感之間的巨大張力。
這種灰色的歷史記憶充斥于整部散文集之中，它反映的是歷史敘事對個人話語的掩埋與戕害，是一種無可奈何啼笑皆非的歷史倫常與天真爛漫而又孤獨(dú)無助的個體體驗(yàn)的結(jié)晶體。于斯我們看到了形形色色的原生態(tài)的生活：《菜四種》中凄苦與窘迫的際遇;《年味》中的濃郁簡約的人情;《楓園回憶》中寂寞荒涼的革命;《破碎的夢》中荒誕暴戾的青春……
這種記憶無疑是痛楚的，但若只是沉溺于這種回憶的痛楚，那就不會超脫“揭傷疤”的窠臼，那就只能銷蝕磨損文本所應(yīng)有的力度。作者超越了這種“一地雞毛”式的零散回憶，在“與往事干杯”后，他筆下的經(jīng)過磨練與教育的日�，嵤聨Ыo我們的是另外一種脈脈的溫情。這種溫情根植于對童年時代的那種孤寂卻又天真美麗多情爛漫的心境的不斷回味與追溯之中，這種個體的時光體驗(yàn)恰能在讀者群體中引起強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)我們每個人去回憶、去體驗(yàn)已逝的時光，這就是文本能震人發(fā)聵的原因所在。也正是在這個意義上，精神超越了文本自身的存在，具有范式性與共通性。
雕刻時光：在灰暗現(xiàn)實(shí)中尋求詩意棲居
馬格麗特·杜拉斯是另外一位為我們所熟知的善于雕刻時光的作家，她在意識的緩緩流動中為我們刻畫人物形象、勾勒時代面貌。在緊促的時間段里，她盡可能地為我們放慢敘事的節(jié)奏，于平淡無波瀾中凸現(xiàn)人物復(fù)雜的精神世界。與普魯斯特不同的是，杜拉斯的許多作品模糊了時間的界限(如《廣場》、《愛》、《夏夜十點(diǎn)半鐘》等)，立足于一種似真似幻的“現(xiàn)實(shí)”之中，表達(dá)現(xiàn)代社會對人性的壓制與摧殘，表現(xiàn)出現(xiàn)代人普遍的空虛、孤獨(dú)、絕望、失敗感與挫折感。因而杜拉斯的作品是傷感的，是絕望的，讀起來有一種不能承受之生命之重，其1968年后的作品更是如此。
杜愛民的散文同樣為我們展現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活中的一幕幕場景，以及其中的辛酸苦樂、無奈彷徨。在這類作品中，雕琢?xí)r光的痕跡也是隨處可見的，與對往昔歷史記憶的雕刻不同，這種對現(xiàn)實(shí)生活的描述沒有太多超脫其外的快感，而是以自己的現(xiàn)身說法為我們吶喊呼告，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。
《仁義村》以極其平淡的筆觸寫出了一個城中村幾十年的歷史變遷，寫出了恬淡的田園生活被所謂的現(xiàn)代文明所掩埋的事實(shí)。仁義村如今已是“不見村莊。/不見田壟。/不見井垣。”(昌耀：《內(nèi)陸高迥》)時間已經(jīng)將這一村莊徹底地“風(fēng)吹雨打去”，往昔的記憶已然成為埋入土中半截的一個個柱石，“仁義村已經(jīng)變的太小太小，并且，最終將徹底消亡”。這種對時代歷史變遷的描述是在不經(jīng)意間完成的，貌似客觀冷靜的敘述實(shí)際上表達(dá)出了作者隱忍于心中的撕心裂肺的痛楚——雖然作者始終未曾說出。
若說《仁義村》是生活理想烏托邦覆滅的一個真實(shí)寫照的話，《四路公共汽車》則為我們描繪出命運(yùn)的無常與精神的痛楚：“不愿面對的事情，今天又必須面對;不愿看到的情景，今天又必須親自目睹。”痛楚往往會使我們在某個時間點(diǎn)上產(chǎn)生一種虛幻的感覺，一種對自身存在本身的懷疑的情緒，一種遍體華涼的蒼茫無助感與孤獨(dú)感：“大街上忙忙碌碌的人群誰會理會它將開往哪里，誰能知道上邊的人將要朝向哪里，誰又能發(fā)現(xiàn)這些庸常細(xì)小的世象背后隱匿的無數(shù)個秘密。”在這里，作者為我們精心雕琢了一個時間點(diǎn)上的內(nèi)心革命，一段時光所能產(chǎn)生的種種變局。也許，他自己的話是這種雕刻時光意義的最好的注本：“在那段時間里，四路公共汽車讓我勞累的身體得以舒緩：我靜靜地坐在上面，看著曾經(jīng)熟悉的街區(qū)遠(yuǎn)去，那里有戀人、母子和兄弟……這就是生命和時間，就像四路公共汽車，有它的起始和路線。沒有人可以成為時間列車永久的乘客，人們所能夠擁有的只是其中的一段路程和在路上的心情。”
這種時間意識在整部作品集中大量存在著，它是引領(lǐng)我們進(jìn)入一種反觀自我、反觀社會存在的一個十分有效的工具。在時間的長河中，我們往往感覺自己的渺小，產(chǎn)生一種蒼茫的孤寂感，在歷史的混沌中，時間與生命變得遲滯與漫長，個體理所當(dāng)然的變成滄海一粟。史鐵生在《我與地壇》中的對于生命與命運(yùn)的沉思也是源于此。
這種對時間的雕刻當(dāng)然是一種個體性的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)卻有著全人類共有的普范性。杜愛民對當(dāng)下時間的刻畫往往是對童年時代記憶的留戀與向往(雖然這種記憶是苦澀的)，也同樣是對整個人類童年時代的群體記憶乃至母體子宮的執(zhí)著復(fù)歸。正因?yàn)檫@只是記憶，正因?yàn)槲覀兪冀K不能復(fù)歸母體，我們注定要在這平凡的世界中流浪，直到永遠(yuǎn)。
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