美術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文參考

美術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文參考

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　　摘要： 步入21世紀(jì)的俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正在突飛猛進(jìn)地進(jìn)行中，其發(fā)展引起了各個(gè)國(guó)家的廣泛關(guān)注。那么，進(jìn)入新世紀(jì)的俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)是在怎樣的哲學(xué)文化背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的？俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的主導(dǎo)思想是什么？受西方社會(huì)文化背景的影響，新世紀(jì)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品有哪些鮮明的特點(diǎn)？本文對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行研究分析。

　　關(guān)鍵詞： 俄羅斯；當(dāng)代藝術(shù)；世界觀(guān)。

　　一、社會(huì)文化背景

　　若想對(duì)“21世紀(jì)前十年”①俄羅斯造型藝術(shù)做出合適的評(píng)價(jià)，必須考慮到俄羅斯社會(huì)改革時(shí)期廣闊的社會(huì)文化背景。俄羅斯專(zhuān)家指出，其中，形成于傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系解體背景下的俄羅斯社會(huì)意識(shí)危機(jī)狀態(tài)占統(tǒng)治地位，而這些社會(huì)關(guān)系曾在蘇聯(lián)社會(huì)持續(xù)長(zhǎng)達(dá)七十多年之久。專(zhuān)家將“21世紀(jì)前十年”描述為歸分類(lèi)別的時(shí)代。這些年，社會(huì)并不安定，常常被“政治陰謀理論”描述的內(nèi)部沖突、丑聞和矛盾體系所包圍。市場(chǎng)處于無(wú)監(jiān)管狀態(tài)，變成真正“野蠻的、獨(dú)立行動(dòng)的”一種狀態(tài)。并且已經(jīng)從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域深入到文化領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域，其中包括藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)首次成為生產(chǎn)和消費(fèi)名副其實(shí)的對(duì)象。

　　這一時(shí)期商業(yè)擴(kuò)張進(jìn)入到文化②領(lǐng)域，這影響到了形成于“21世紀(jì)前十年”的審美方法和標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)成為社會(huì)的生產(chǎn)模式，藝術(shù)創(chuàng)作本身經(jīng)歷了迅猛的體制發(fā)展。藝術(shù)家成為了企業(yè)家，復(fù)辟和纂寫(xiě)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)�！�21世紀(jì)前十年”的專(zhuān)家不可信賴(lài)。在這種情況下，曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)被打破。社會(huì)意識(shí)危機(jī)以?xún)煞N世界觀(guān)模式的沖突形式展開(kāi)。其中一種約定俗成地稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義，另一種--后現(xiàn)代主義。

　　二、后現(xiàn)代主義

　　后現(xiàn)代主義③是歐洲和西方文化精神生活中極其復(fù)雜的多結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，因此很難給出詳盡的定義。然而，我們嘗試指出對(duì)“21世紀(jì)前十年”俄羅斯造型藝術(shù)發(fā)展起決定性作用的最基礎(chǔ)、最重要的因素。首先，應(yīng)當(dāng)指出，后現(xiàn)代主義是獨(dú)特的反應(yīng)，是對(duì)現(xiàn)代派時(shí)代的辯證否定，在此框架下三大超級(jí)古典格式塔理論基礎(chǔ)消亡。通過(guò)德國(guó)哲學(xué)家弗·尼采，宣告的“上帝之死”④法國(guó)哲學(xué)家羅·巴爾特宣告的“作者之死”⑤，最終審視人自身的地位。

　　存在的系統(tǒng)模式是衡量形而上學(xué)意義和本質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，它在歐洲唯理論長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，從18世紀(jì)起到19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)古典哲學(xué)在此基礎(chǔ)上經(jīng)受的體系解構(gòu)具有懲罰性。該模式以起源于宗教神話(huà)的形而上學(xué)依據(jù)為基礎(chǔ)。德國(guó)哲學(xué)家格·黑格爾的公式-“凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的，凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的”-后現(xiàn)代主義代表認(rèn)為該模式的本質(zhì)是對(duì)概念的懲罰專(zhuān)制，取而代之他們提出其他存在模式。

　　現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義模式否定本質(zhì)論、言語(yǔ)中心主義，還有舊時(shí)代中的本體論主義的原教旨主義。取而代之提出符合自身特點(diǎn)的荒誕派闡釋-不間斷更換狀態(tài)（描述），有極其程式化的起源和特點(diǎn)，對(duì)周?chē)�活�?dòng)拼湊的理解，拒絕尋找本質(zhì)和意義，擬像⑥的設(shè)計(jì)及其上述特點(diǎn)之間的相互作用。

　　在西方后現(xiàn)代主義者的許多作品中都號(hào)召“擺脫《文化限制》，但是，不是通過(guò)否定文化的方式，而是通過(guò)重新理解文化規(guī)定的方式，不以經(jīng)濟(jì)利益為基礎(chǔ)，而基于個(gè)人認(rèn)知利益，擺脫對(duì)實(shí)現(xiàn)文化正常職能起決定性作用的《條文的權(quán)威》。正是這種條文的權(quán)威（傳統(tǒng)、規(guī)范、風(fēng)情、習(xí)俗、禮儀、儀式、道德和宗教限制、語(yǔ)言的言語(yǔ)規(guī)則等）使人極其不自由，依附于社會(huì)規(guī)則和社會(huì)的強(qiáng)制專(zhuān)制。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，社會(huì)和政治限制是調(diào)整文化的派生結(jié)果，這種調(diào)整使文化向不自由、逾越人性的社會(huì)強(qiáng)制方向發(fā)展。[1]后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的代表不僅贊頌這種現(xiàn)實(shí)模式是歐洲和西方唯理論哲學(xué)的格式塔--存在，而且認(rèn)為它是人類(lèi)主要而基礎(chǔ)的最合適的需求--人類(lèi)對(duì)描述實(shí)現(xiàn)自由世界的需求，首先是對(duì)創(chuàng)作的需求。因?yàn)檫@種研究的任務(wù)不是詳盡地分析后現(xiàn)代現(xiàn)象哲學(xué)基礎(chǔ)，而是只限于分析該現(xiàn)象的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)對(duì)”21世紀(jì)前十年“俄羅斯造型藝術(shù)狀態(tài)的準(zhǔn)確評(píng)價(jià)具有很大的意義。

　　三、俄羅斯后現(xiàn)代主義時(shí)代

　　專(zhuān)家指出，這一時(shí)代的特點(diǎn)是后現(xiàn)代主義存在的時(shí)代。這意味著，現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義方法超越了狹隘的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)框架，不僅成為社會(huì)意識(shí)的現(xiàn)象，而且成為俄羅斯社會(huì)文化進(jìn)化的基本要素。同樣需要指出的是，俄羅斯晚于西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義社會(huì)。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義直覺(jué)和關(guān)鍵范疇（一切”范疇“概念的相對(duì)性適用于后期現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，這種后現(xiàn)代主義意識(shí)的基本特點(diǎn)被看作為”解構(gòu)“⑦”塊莖“⑧”游牧“⑨）的相互作用對(duì)俄羅斯社會(huì)意識(shí)和文化狀態(tài)產(chǎn)生累積作用。

　　這種作用可以說(shuō)是批判性的。由于蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的懲罰性特點(diǎn)，蘇聯(lián)社會(huì)長(zhǎng)期游離于歐洲文化發(fā)展的主要趨勢(shì)框架之外，這一狀況最終保證了后現(xiàn)代主義意識(shí)深入滲透到”21世紀(jì)前十年“俄羅斯文化結(jié)構(gòu)中。由于對(duì)后現(xiàn)代主義頓悟的熟悉，俄羅斯創(chuàng)作知識(shí)分子經(jīng)歷的失望和恐慌難以高估。

　　四、后現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)及作品

　　談到后現(xiàn)代主義美學(xué)在”21世紀(jì)前十年“時(shí)代形式的基本特點(diǎn)，首先，必須指出，現(xiàn)成藝術(shù)形式的廣泛應(yīng)用，現(xiàn)實(shí)理解的拼湊特點(diǎn)，以及后現(xiàn)代主義固有的處世之道。首先，任何日�；蛩囆g(shù)形式對(duì)于藝術(shù)家而言只是創(chuàng)作材料的來(lái)源。后現(xiàn)代主義美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的自由形式組合保證了創(chuàng)造者自我表達(dá)的自由，藝術(shù)家提出了出乎意料的觀(guān)點(diǎn)，擴(kuò)展了非現(xiàn)實(shí)意義的界限。

　　經(jīng)典范例之一是俄羅斯藝術(shù)家、雕塑家德·戈·古托夫（Д。Г。Гутов）⑩的《金屬線(xiàn)條畫(huà)》，此外還有倫勃朗（Рембрандт）用焊接的廢鐵制作的畫(huà)，這幅畫(huà)被視為抽象畫(huà)k.可以廣泛使用從過(guò)去的喜劇、諷刺方法中吸取的舊符號(hào)和神話(huà)成分。蘇聯(lián)社會(huì)主義藝術(shù)l經(jīng)典代表、線(xiàn)條畫(huà)畫(huà)家、裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)者安·謝·卡薩拉波娃（А。С。 Косолапова）的雕刻作品非常著名，如《列寧，基督，米老鼠》（2007），《米奇和米妮》（2008），這些作品真實(shí)反映了后期現(xiàn)代主義時(shí)期的日常生活，是由不平衡的觀(guān)點(diǎn)向平衡觀(guān)點(diǎn)的過(guò)渡。

　　后期現(xiàn)代主義美學(xué)的另外一個(gè)特點(diǎn)是過(guò)渡性。過(guò)去的古典主義美學(xué)主張宣傳宗教禮儀藝術(shù)。作品在向讀者傳遞某種思想，這種思想應(yīng)該在”21世紀(jì)前十年“被學(xué)習(xí)和教授。在后期現(xiàn)代主義意識(shí)、解構(gòu)思想、塊莖思想氛圍下發(fā)展的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)拒絕教育讀者學(xué)習(xí)宗教禮儀的任務(wù)。后期現(xiàn)代主義的過(guò)渡性意味著拒絕成為某種開(kāi)放性的根源。

　　為了揭示美學(xué)丑陋和黑暗的一面，一些藝術(shù)家降低美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)保證讀者理解藝術(shù)作品，因此這些藝術(shù)家被看成游離于正常社會(huì)生活的人。過(guò)去高尚的美學(xué)化為虛有，取而代之出現(xiàn)了平庸的基特奇派圖畫(huà)，冒充真正唯一的造型藝術(shù)對(duì)象。藝術(shù)邊緣化產(chǎn)生了名為”澀藝術(shù)“l(fā)的彩色畫(huà)的整個(gè)流派。

　　造型藝術(shù)中后現(xiàn)代主義文化的另一個(gè)典型特點(diǎn)是諷刺。它對(duì)現(xiàn)實(shí)持有褻瀆態(tài)度，對(duì)宗教儀式采用無(wú)足輕重的方法，這完全與上面提及的后現(xiàn)代主義美學(xué)邊緣性有關(guān)，它是后現(xiàn)代主義”21世紀(jì)前十年“藝術(shù)的主要潮流之一。這一時(shí)期的藝術(shù)家避免對(duì)神做出任何解釋。褻瀆、現(xiàn)實(shí)的有意庸俗化和諷刺的方式最終都有完全清晰的價(jià)值論根據(jù)。”存在“不再是教堂和創(chuàng)作工作室里的理論。它不僅缺乏意義、目的、使命，而且本質(zhì)上不值得以認(rèn)真的態(tài)度對(duì)待。后現(xiàn)代主義美學(xué)拼湊的特點(diǎn)在公然荒誕的行為邊緣得以平衡。例如，列布雷金（Л。 Пурыгин）的作品《在墓地》（1995），尼·波特什洛娃（Н。 Подшиваловa）的作品《鄉(xiāng)村第一只燈下的舞蹈》（2006），阿·費(fèi)多羅夫（А。 Федоров）的《飛廉》（2012），《樹(shù)冠》（2006）。

　　在該時(shí)期藝術(shù)家實(shí)行的從符號(hào)和形象背景引入的各種流派的最廣泛的相互作用中，其中最具特點(diǎn)的是阿·舒賓（ А。 Шубин）的作品，他的作品產(chǎn)生了某種非正常的印象，這完全稱(chēng)得上是這一時(shí)期藝術(shù)家的目的。不同描述之間存在著兼容性，從過(guò)去隨意拼湊美學(xué)模式到引入符號(hào)象征潛臺(tái)詞--這一切制造出震驚的視覺(jué)效果。

　　這一時(shí)期的藝術(shù)家似乎在向讀者指出，企圖在現(xiàn)實(shí)中尋找任何可以評(píng)價(jià)前景的特點(diǎn)和隱喻的東西或發(fā)現(xiàn)一切的目的和意義是愚蠢的。人類(lèi)真正參加到自由游戲的狀態(tài)，這一時(shí)期的藝術(shù)家提出的號(hào)召完全可以清晰讀懂。不僅不需要找到意義，而且要避免以任何方式尋找意義，第一，因?yàn)樗�并不存在；第二，因�(yàn)樗�是偽造的，可支配的。人�?yīng)全身心投入到自由游戲狀態(tài)。正因如此，最終人們應(yīng)找到自己在現(xiàn)實(shí)中的位置。這正是后現(xiàn)代主義者向自己的讀者發(fā)出的寄語(yǔ)。

　　這幾乎達(dá)到了狂妄的邊緣。其中，油畫(huà)家阿·舒賓的《帶窗上的馬的靜物畫(huà)》，弗·魯緬采夫（В。 Румянцев）的《貓系列》，阿·布洛文（А。Бровин）的《塔》產(chǎn)生了類(lèi)似的效果。但是由于在現(xiàn)實(shí)中既沒(méi)有意義又不以形而上學(xué)唯理論為依據(jù)，本質(zhì)上它幾乎成為瘋?cè)嗽�。我們�(cè)凇?1世紀(jì)前十年“藝術(shù)家身上尋找到不同程度的瘋狂可以評(píng)價(jià)為否定的保護(hù)反應(yīng)，危機(jī)時(shí)代人類(lèi)特有的心理，當(dāng)外部世界的強(qiáng)制壓力無(wú)法忍受時(shí)，當(dāng)逃避現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)占主導(dǎo)地位時(shí)。

　　五、后現(xiàn)代主義意識(shí)的反命題--現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義

　　作為俄羅斯”21世紀(jì)前十年“造型藝術(shù)中后現(xiàn)代主義意識(shí)的反命題，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的趨勢(shì)，這種趨勢(shì)可以描述為現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義。這種假設(shè)的存在完全可以解釋清楚。在社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)危機(jī)的情況下，在改革時(shí)期，俄羅斯社會(huì)尋求起源和根源的呼聲高漲。說(shuō)到恢復(fù)（或復(fù)原）收集文化歷史關(guān)鍵特點(diǎn)的必要性，它允許俄羅斯社會(huì)在意識(shí)形態(tài)危機(jī)條件下，在戲劇的多樣化歷史文化空間中保持自己的特色。

　　全球化及大規(guī)模信息化空間的加入導(dǎo)致俄羅斯知識(shí)分子的生活呈現(xiàn)守舊趨勢(shì)。首先在藝術(shù)上，不僅通過(guò)嘗試回歸根源來(lái)保持特色，而且原則上研究新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。一方面，它能夠保持繼承性；另一方面，它成為反對(duì)后現(xiàn)代主義無(wú)主體性和無(wú)情節(jié)性的有效工具，因?yàn)樯虡I(yè)成就對(duì)俄羅斯文化構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的威脅。

　　在這方面現(xiàn)實(shí)的非傳統(tǒng)主義的現(xiàn)象是可以挽救的，因?yàn)楫?dāng)曾經(jīng)的價(jià)值經(jīng)受系統(tǒng)化貶值時(shí)，繼承傳統(tǒng)看起來(lái)尤為迫切。這一時(shí)期俄羅斯造型藝術(shù)非傳統(tǒng)主義美學(xué)代表之一俄羅斯民族藝術(shù)家謝·亞·卡弗里良琴科（С。А。 Гавриляченко）評(píng)價(jià)到：”歷史證明，俄羅斯藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義不是某種時(shí)尚的變幻莫測(cè)的流派，而是強(qiáng)烈世界體制和諧的體現(xiàn)，民族存在的其他意義的深刻反映�！癧2]

　　2008年重建的”俄羅斯藝術(shù)家協(xié)會(huì)“（1903-1923）--一個(gè)視恢復(fù)繼承性和國(guó)內(nèi)彩色畫(huà)傳統(tǒng)為己任的組織，很大程度上決定了俄羅斯21世紀(jì)初的藝術(shù)生活。需重要指出的是，重建俄羅斯藝術(shù)聯(lián)盟的創(chuàng)始人有謝·特卡切夫（ С。 Ткачевы））和阿·特卡切夫兄弟（братья А。 и С。 Ткачевы）、瓦·西多羅夫（В。 Сидоров）、格·卡爾熱夫（Г。 Коржев）以及那些創(chuàng)作被列入20世紀(jì)俄羅斯和俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)瑰寶的創(chuàng)作者。

　　2009年12月在伊茲梅洛沃美術(shù)館（莫斯科）進(jìn)行了名為”現(xiàn)實(shí)主義吸引力“的展覽。這一名稱(chēng)體現(xiàn)在伊·列維坦（И。 Левитан）、阿·薩夫拉索夫（А。

　　Саврасов）和19世紀(jì)下半葉其他巨匠創(chuàng)作中的矢量和方法中，在”21世紀(jì)前十年“文化中后現(xiàn)代主義的擴(kuò)張要求更加迫切。

　　2007年，根據(jù)”普里姆藝術(shù)“美術(shù)館的倡議啟動(dòng)名為”現(xiàn)實(shí)的浪漫主義“的有現(xiàn)實(shí)意義的俄羅斯展覽，這一展覽回歸到現(xiàn)代俄羅斯深邃的文化空間和純潔的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和美學(xué)的流派中。莫斯科蘇里科夫國(guó)立美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生和教師完全可以看作這一流派的先鋒。”現(xiàn)實(shí)的浪漫主義“有結(jié)合不同風(fēng)格的作者內(nèi)心信念的趨勢(shì)。

　　盡管創(chuàng)作者畫(huà)作的情節(jié)、風(fēng)格和世界觀(guān)傾向存在多樣性，涉及現(xiàn)實(shí)美學(xué)方法的側(cè)重點(diǎn)也不盡相同，但同一哲學(xué)規(guī)則誕生了這些創(chuàng)作者，這一規(guī)則在”21世紀(jì)前十年“俄羅斯造型藝術(shù)危機(jī)時(shí)代的有效性難以估計(jì)。

　　提及俄羅斯造型藝術(shù)中傳統(tǒng)圖畫(huà)的拘泥傳統(tǒng)的方法，其圖畫(huà)情節(jié)一部分引自過(guò)去的歷史，一部分引自現(xiàn)實(shí)風(fēng)俗畫(huà)。但是，這一切依賴(lài)于對(duì)保持俄羅斯文化精神和重建文化的嘗試，這種精神受到造型藝術(shù)乃至整個(gè)藝術(shù)界的各種新流派擴(kuò)張的威脅。保持俄羅斯造型藝術(shù)的特點(diǎn)和刻意追求對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期藝術(shù)的繼承性，這是上述提及的藝術(shù)家們的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　六、后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)

　　與此同時(shí)需要指出的是，歷史并不處于對(duì)”21世紀(jì)前十年“造型藝術(shù)的后期現(xiàn)代主義意識(shí)提出的假設(shè)，即浪漫現(xiàn)實(shí)主義的位置上，當(dāng)然也不可以完全與20世紀(jì)六七十年代嚴(yán)格的流派或者整個(gè)蘇聯(lián)時(shí)期曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)美學(xué)占主導(dǎo)地位的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理念混為一談。為回應(yīng)時(shí)代號(hào)召，非傳統(tǒng)主義藝術(shù)家有必要改變美學(xué)方法來(lái)理解對(duì)人所處的現(xiàn)實(shí)的闡釋。在藝術(shù)家的作品中，我們看到了新穎的元素，可以看出這些元素較之上面我們提及的蘇聯(lián)時(shí)期的準(zhǔn)則非常奇特且意想不到。

　　可以推測(cè)出后現(xiàn)代主義美學(xué)對(duì)”21世紀(jì)前十年“現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)背景的作用。必須指出，這并不是不惜一切代價(jià)地追求創(chuàng)新，也不是有損于自己內(nèi)心信念的描摹品。必須承認(rèn)，后現(xiàn)代主義美學(xué)的擴(kuò)張如此強(qiáng)大以致于”21世紀(jì)前十年“時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義流派的畫(huà)家不得不在自己的油畫(huà)中有意無(wú)意地引入某些后現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的元素，比如在弗·捷林（В。 Телин）創(chuàng)作的《夏天》（2007年），一方面有俄羅斯造型流派的傳統(tǒng)元素，另一方面也有庸俗藝術(shù)的痕跡和木版畫(huà)美學(xué)元素的滲入。

　　以伊·奧爾洛夫（И。 Орло）創(chuàng)作的《夜晚紅燈罩下的內(nèi)部裝飾》（2000年）為例，這幅畫(huà)明顯帶給我們與俄羅斯傳統(tǒng)流派所不具有的意識(shí)，這種意識(shí)有的源于現(xiàn)實(shí)的荒誕派背景，有的源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)印象派思想。阿·齊普拉科夫（А。 Цыплаков）的畫(huà)作《清澈的池塘的冬夜》（”當(dāng)代人“劇院）（2009年）體現(xiàn)了藝術(shù)家藝術(shù)方法的概念化和簡(jiǎn)潔化。

　　在”21世紀(jì)前十年“之初缺少一些重要的理論論述，是由于在社會(huì)主義體系破產(chǎn)后，俄羅斯缺少一些表達(dá)意識(shí)形態(tài)的模型，而俄羅斯社會(huì)的發(fā)展依靠的正是這種模型。占據(jù)統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)喪失引起了自身的精神空虛，現(xiàn)代俄羅斯造型藝術(shù)理論家在對(duì)獨(dú)立觀(guān)念的研究方面所表現(xiàn)出的無(wú)能便是這一精神空虛的結(jié)果。只有在意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)具有確定屬性時(shí)這些概念才可能是這樣的。

　　另一方面，整個(gè)造型藝術(shù)發(fā)展的邏輯也要比歐洲（俄羅斯）文明中的文化寬廣，它指向的是永遠(yuǎn)出現(xiàn)在最初階段的文化仿制品及藝術(shù)家構(gòu)思的物質(zhì)體現(xiàn)。后期趨向于理論化，它試圖對(duì)美學(xué)特征，這一文化仿制品的特征及其向世界觀(guān)一般問(wèn)題的哲學(xué)文本納入的過(guò)程進(jìn)行思考，在社會(huì)文化進(jìn)程的某個(gè)階段這一哲學(xué)文本占據(jù)統(tǒng)治地位。這便為隨后的確認(rèn)提供了依據(jù)。在當(dāng)代俄羅斯造型藝術(shù)中我們并沒(méi)有找到具有強(qiáng)大世界觀(guān)和哲學(xué)的基礎(chǔ)，可以為理解當(dāng)代造型藝術(shù)的美學(xué)態(tài)度進(jìn)行研究提供依據(jù)的完善理論。盡管現(xiàn)在我們正面臨著仿制品對(duì)理論的強(qiáng)制操控，但這并不意味著隨后在蘇聯(lián)解體之后的俄羅斯對(duì)”21世紀(jì)前十年“藝術(shù)進(jìn)行理論思考是不可能的。

　　此外，可以肯定的是，在對(duì)文化仿制品的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程進(jìn)行描述的階段之后，隨之而來(lái)的是概念理論的思維階段。這只是時(shí)間問(wèn)題。

　　現(xiàn)在，產(chǎn)生了保守愛(ài)國(guó)主義（墨守成規(guī)）同非墨守成規(guī)（后現(xiàn)代主義）兩種傾向之間的辯證關(guān)系，我們完全有理由認(rèn)為這兩種傾向都源自于哲學(xué)基礎(chǔ)，因此可以形成某種對(duì)俄羅斯造型藝術(shù)進(jìn)行思考的綜合思想態(tài)度。在二十一世紀(jì)中期這種理論態(tài)度將被深入地研究。

　　關(guān)于俄羅斯藝術(shù)在二十一世紀(jì)初的地位和作用的激烈爭(zhēng)論已被納入到”21世紀(jì)前十年“的重大事件之中。2007年Е。Ю。安德烈耶娃（Е。Ю。 Андреева）出版了專(zhuān)著《后期現(xiàn)代主義：二十世紀(jì)下半葉--二十一世紀(jì)初的藝術(shù)》。在該專(zhuān)著中，作者首次從本國(guó)藝術(shù)理論的角度出發(fā)，將俄羅斯藝術(shù)家的創(chuàng)作看做是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)全球進(jìn)化的組成部分。在專(zhuān)著中對(duì)當(dāng)代俄羅斯后期現(xiàn)代主義藝術(shù)的傾向與問(wèn)題進(jìn)行研究的還有：А。К。 特羅伊茨基（А。К。 Троицкий）的《我?guī)ьI(lǐng)您走向神甫的世界》（2007），Н。А�？死锞S茨卡婭-巴爾巴什娜（Н。А。 Кривецкая-Барбашна）的《后期現(xiàn)代主義--愛(ài)與魅力的歷史》（2007），Е。А。波博林斯卡婭（Е。А。 Боблинская）的《陌生嗎？非正式藝術(shù)：神話(huà)，戰(zhàn)略，概念》（2007）等。著名的俄羅斯哲學(xué)家В。В。貝奇科夫（В。 В。 Быков）曾寫(xiě)道，廣博的精神意識(shí)，文化和后文化（新的啟示錄式教育）是從形式和內(nèi)容方面對(duì)二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)初的藝術(shù)文化所進(jìn)行的獨(dú)特哲學(xué)美學(xué)研究，它們是其中的”當(dāng)事人“.兩卷集被命名為《文化的藝術(shù)啟示錄--二十世紀(jì)的基因》（2008）。

　　為了理解俄羅斯文化空間并非不墨守成規(guī)的特點(diǎn)必須注意后現(xiàn)代主義的哲學(xué)世界觀(guān)遺產(chǎn)，二十世紀(jì)它曾在歐洲，尤其是法國(guó)傳統(tǒng)中被研究過(guò)。歐洲后現(xiàn)代主義史通過(guò)自己的根源走向了傳統(tǒng)的存在主義，歐洲具有悠久，深遠(yuǎn)根源的非理性主義傳統(tǒng)。這里說(shuō)的是尼采、叔本華等人的哲學(xué)遺產(chǎn)。在俄羅斯文化景觀(guān)中該傳統(tǒng)因俄羅斯心理而被繁化，它尤為鮮明地體現(xiàn)在了陀思妥耶夫斯基（Ф。 Достоевский）、托爾斯泰（Л。 Толстой）、別爾嘉耶夫（Н。 Бердяев ）、列昂季耶夫（В。 Леонтиев）、洛斯基（Н。 Лоский）等人的作品中。因此只有從根本上理解這一哲學(xué)世界觀(guān)遺產(chǎn)，掌握其主要直覺(jué)與概念的情況下，才可以根據(jù)俄羅斯當(dāng)代造型藝術(shù)的特點(diǎn)對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行相應(yīng)的理解與闡釋。

　　七、結(jié)論

　　綜上所述，可以得出以下結(jié)論。毫無(wú)疑問(wèn)，俄羅斯”21世紀(jì)前十年“造型藝術(shù)以?xún)煞N主要趨勢(shì)的辯證和不妥協(xié)斗爭(zhēng)形式發(fā)展，這兩種趨勢(shì)一方面屬于后現(xiàn)代主義，另一種屬于現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義。這兩種趨勢(shì)擁有千年歷史并在文化空間內(nèi)大規(guī)模發(fā)展。所以透過(guò)俄羅斯的思維特點(diǎn)、民族特點(diǎn)、社會(huì)意識(shí)和歷史記憶特點(diǎn)，時(shí)代不能錯(cuò)過(guò)這些趨勢(shì)。在文中提及到了俄羅斯后現(xiàn)代主義和俄羅斯現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義，在危機(jī)時(shí)代，難以評(píng)估這些世界觀(guān)規(guī)則的重要性。

　　說(shuō)到某種趨勢(shì)的變化，我們不能毫無(wú)根據(jù)地將俄羅斯后期現(xiàn)代主義與20世紀(jì)西方美學(xué)和文化生活中的后期現(xiàn)代主義混為一談。俄羅斯藝術(shù)文化中的思想和”21世紀(jì)前十年“藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)，可以分為兩種主要的趨勢(shì)，這兩種趨勢(shì)在今后俄羅斯造型藝術(shù)中還會(huì)有所發(fā)展�，F(xiàn)實(shí)主義者運(yùn)用后現(xiàn)代主義的方法和思想，創(chuàng)作出非傳統(tǒng)主義的作品--”21世紀(jì)前十年“的先鋒藝術(shù)家不能不注意在俄羅斯造型藝術(shù)中占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)情節(jié)和形象。盡管拼湊藝術(shù)對(duì)源于不同背景的形式有著非�？量痰囊�求，但是藝術(shù)家仍然可以創(chuàng)造性地加工這些傳統(tǒng)情節(jié)和形象。綜上所述，可以確定：在”21世紀(jì)前十年“俄羅斯造型藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)全面體現(xiàn)了黑格爾提出的”論題-反論題-結(jié)論“模式。

　　注釋?zhuān)?/strong>

　�、佟�21世紀(jì)前十年這一概念指的是發(fā)生在俄羅斯21世紀(jì)第一個(gè)十年的文化歷史事件。

　�、诿绹�(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)歷史學(xué)家唐納德·卡斯皮特在其著作《藝術(shù)的終結(jié)》（2004）中指出，所謂的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的任務(wù)是略微娛樂(lè)大眾。藝術(shù)是“具有自己全面的經(jīng)濟(jì)機(jī)制和營(yíng)銷(xiāo)策略的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的分支之一”

　�、壅軐W(xué)概念“后現(xiàn)代主義”首次出現(xiàn)在讓·里奧塔爾（1924-1998）1979年問(wèn)世的著作《后現(xiàn)代主義的狀態(tài)》中�！斑@個(gè)研究的對(duì)象是現(xiàn)代最發(fā)達(dá)社會(huì)的知識(shí)狀態(tài)，我們決定稱(chēng)之為后現(xiàn)代”.這個(gè)詞指19世紀(jì)末科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)經(jīng)歷規(guī)則轉(zhuǎn)型后的文化狀態(tài)，這里，里奧塔爾將后現(xiàn)代主義與西方文明依據(jù)的基本原則的感受相聯(lián)系。

　�、芨ァつ岵芍�作《快樂(lè)的科學(xué)》（1881-1882）中“上帝死了”或“上帝死去了”成為后期現(xiàn)代主義哲學(xué)的隱喻。

　�、莘▏�(guó)哲學(xué)家羅巴爾特的隨筆《作者之死》（1967）對(duì)后結(jié)構(gòu)主義的形成產(chǎn)生基本作用。

　�、蕖皵M像”,是通過(guò)假象用后現(xiàn)代取代“瀕臨死亡的現(xiàn)實(shí)”的假的東西，這種假象將消除現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)別的文化，以無(wú)代有。

　�、呓鈽�(gòu)，源于法語(yǔ)deconstruction,直譯為“衰落-建造-重建”,這一概念首次是在雅克·德里達(dá)早期的著作《關(guān)于文字學(xué)》被提出和研究。

　　⑧伊·弗·波羅佐娃在《認(rèn)識(shí)論和哲學(xué)科學(xué)百科全書(shū)》中關(guān)于“塊莖”的內(nèi)涵方面寫(xiě)道：“……是地下根莖的樹(shù)根，復(fù)雜的根部系統(tǒng)，由大量的枝芽和嫩芽組成，這些嫩芽定期枯死又重新長(zhǎng)出，經(jīng)常與周?chē)�環(huán)境相交換。塊莖可能被看做分形結(jié)構(gòu)，其高度的不定期性和分散性不同規(guī)模地再生�！�

　�、帷坝文痢钡碾[喻在吉爾·德勒茲和菲·加塔利共同創(chuàng)作的作品《資本主義和精神分裂癥》（1972-1980）中首次提出。游牧設(shè)計(jì)的初始思想由吉爾·德勒茲《思想的邏輯》（1969）提出。游牧反對(duì)固有的存在結(jié)構(gòu)組織假定思想的古典、形而上學(xué)流派。作為最新的假設(shè)，提出現(xiàn)實(shí)混合式模式，這種模式由確定的語(yǔ)義和價(jià)值論觀(guān)點(diǎn)組成，不過(guò)，其內(nèi)容基礎(chǔ)極其靈活。

　　⑩德·戈·古托夫是俄羅斯現(xiàn)代最著名的后期現(xiàn)代主義藝術(shù)家之一。1988年開(kāi)始展覽。在全世界參加了30多個(gè)個(gè)展和150多個(gè)群展。其中包含威尼斯建筑雙年展（1995, 2007, 2011），伊斯坦布爾建筑雙年展（1992），鹿特丹國(guó)際建筑雙年展（1996），2002年圣保羅雙年展，悉尼雙年展（2006），卡塞爾文獻(xiàn)展（2007），日本橫濱三年展（2007），上海雙年展（2012）等。

　　“社會(huì)主義藝術(shù)”是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和流行藝術(shù)的混合體。指的是意識(shí)形態(tài)上強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)共產(chǎn)主義符號(hào)，應(yīng)用20世紀(jì)（從結(jié)構(gòu)主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義到流行藝術(shù)和后期現(xiàn)代主義）藝術(shù)先鋒不同潮流的單獨(dú)的復(fù)合結(jié)構(gòu)方法，積極使用蘇聯(lián)宣傳的視覺(jué)定式，社會(huì)主義藝術(shù)家構(gòu)造了后期現(xiàn)代主義獨(dú)立的政治性流派。這一流派的特點(diǎn)是諷刺、怪誕、蘇聯(lián)時(shí)期主要的意識(shí)形態(tài)定式的胡作非為。