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民間歌曲形成
把歌唱藝術(shù)分為“美聲”“民族”“通俗”，三種唱法并舉，這在我國歌壇還是近二十年來的事。“美聲”以唱西洋歌劇、中外藝術(shù)歌曲為主，“民族”主要演唱民歌和具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，而“通俗”則是對(duì)流行歌曲唱法的稱謂。
源于西洋的“美聲”由來已久，自有一整套權(quán)威的規(guī)范;而既為“通俗”，也就無須太多規(guī)范;問題是由“民間”轉(zhuǎn)為“官方”且為時(shí)并不很長的當(dāng)代“民族唱法”(萌生于上世紀(jì)四五十年代的“土”“洋”唱法之爭，后以“中”“西”唱法相融合為特征)爭議最多，唱民歌就赫然分為“學(xué)院”與“原生態(tài)”兩派。
民歌是民間歌曲的簡稱。然而老百姓要從唱山歌哼小調(diào)起步，轉(zhuǎn)向職業(yè)化，通常要有一個(gè)進(jìn)高等藝術(shù)院校學(xué)習(xí)、進(jìn)修的過程，首先就要對(duì)這大白嗓進(jìn)行“美化”。目前從高等藝校聲樂系畢業(yè)的學(xué)民族唱法的學(xué)生，一般都能達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，有的還相當(dāng)出色。我國傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)講究“字正腔圓”，在聲音上要求“珠圓玉潤”，在這方面我國當(dāng)今的學(xué)院派可以說已達(dá)到了一個(gè)高峰，有些學(xué)院派民歌手其聲音甚至達(dá)到了“珠光寶氣”的程度。于是就產(chǎn)生了一個(gè)悖論。“民歌”作為一個(gè)名詞，其關(guān)鍵在修飾、限制的詞素“民”，它接近“原生態(tài)”。而“學(xué)院”是隸屬于“官”的，在古代還可以理解為“宮廷”。而“官”與“民”，“宮廷”與“民間”，恰好是兩組相對(duì)的概念。就聲音而言，民間是“荊釵布裙”，本色而清新，而宮廷是“鳳冠霞帔”，濃艷而富貴。以飲食來作比方，民間的一味茄子，在大觀園里被做成“茄鲞”，要有多少雞來配。乾隆皇帝吃夠了山珍海味，當(dāng)嘗到民間的炒菠菜、煎豆腐時(shí)感到是那么的甘美。因而光一個(gè)阿寶加后來的一曲《吉祥三寶》就能壓倒一片“學(xué)院派”。寶石制作的宮廷花木盆景遇上山野的花草，雖富貴有余，卻不免缺乏天地清氣和郁勃的生機(jī)。任你認(rèn)不認(rèn)可，“原生態(tài)”浩浩蕩蕩地來了!青菜蘿卜、粗茶淡飯長年吃畢竟清苦，而燕鮑參翅天天嘗則更為可怕。怎么辦呢?且往下看。
現(xiàn)今歌唱藝術(shù)被稱為“聲樂”，甚至“美聲”，有一條清醇、甘潤的嗓子是其前提。但在我國傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)中卻有另一類情形：有些人嗓音并不出色，但他們的演唱卻是那么地迷人，使人百聽不厭。如京劇名家周信芳(藝名“麒麟童”)，嗓子沙啞，但中氣足，有丹田音，演唱酣暢質(zhì)樸，蒼勁渾厚，成為“麒派”藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。如果說“麒麟童”還是以“做工”著稱，那么越劇的戚雅仙，滬劇的楊飛飛，評(píng)彈的徐麗仙，這些在各自領(lǐng)域里開宗立派的高端藝術(shù)家都不是以嗓音取勝的，他們演唱上的成功，在于鮮明的個(gè)性和雋永的韻味。不要小看了這“韻味”二字，它是我國歌唱藝術(shù)甚至整個(gè)中國藝術(shù)文化的精華所在。而現(xiàn)今的學(xué)院派民歌手，往往嗓音甘甜有余而韻味不足，猛一聽很靚麗，但不耐玩味。這情形在民族器樂界也很普遍，炫技性的作品能玩得很溜，將一段并不復(fù)雜的旋律演奏得很美卻不多見。
還是以歌唱為例。呂文科演唱《走上這高高的興安嶺》，那抑揚(yáng)頓挫、收放開闔、輕重緩急，可以說至今仍無來者，其勝在何處?在韻味。
“勾方”加“股方”等于“弦方”，這是平面幾何的“勾股弦定理”;當(dāng)物體的速度達(dá)到每秒7.9千米時(shí)，它就能環(huán)繞地球運(yùn)轉(zhuǎn)了，這在物理學(xué)上稱為“第一宇宙速度”;一個(gè)水分子包含兩個(gè)氫原子和一個(gè)氧原子，其化學(xué)分子式為H2O。以上內(nèi)容屬于自然科學(xué)�？茖W(xué)的任務(wù)是探索事物的本來面目，其正確答案是惟一的，所以它是發(fā)現(xiàn)“真”與“同”。而藝術(shù)卻不是，它是創(chuàng)造“美”與“異”，因而只有文藝作品的生產(chǎn)被稱為“創(chuàng)作”。“創(chuàng)”者，是“開始”做、“初次”做的意思，所以它應(yīng)該是“前無古人”、“旁無他人”的，甚至還能做到“后無來者”。這難啊!在音樂圈里，有人說朱踐耳先生的第一、第二交響曲尚有俄羅斯學(xué)派的痕跡。這對(duì)留學(xué)前蘇聯(lián)的朱先生來說實(shí)在不是褒獎(jiǎng)，而是嫌他“獨(dú)創(chuàng)”還不夠。直到朱老的第十交響曲《江雪》問世，普遍認(rèn)為已無任何學(xué)派的痕跡了，這才是高度的評(píng)價(jià)。在這方面也許要數(shù)何訓(xùn)田最絕。有一篇題目為《學(xué)，是為了不用》的文章，說何訓(xùn)田學(xué)習(xí)作曲，是為了了解哪些手法前人已經(jīng)玩過了，他要避而遠(yuǎn)之，另辟蹊徑�？梢娫谒囆g(shù)上要做到“與眾不同”是多么難能可貴!聲樂藝術(shù)是二度創(chuàng)作，也應(yīng)該在所演繹的作品上打上自己特有的烙印。
但令人惋惜的是，眼下學(xué)院派唱民歌的有雷同之嫌。聲樂教育家周小燕先生說：美聲唱“聲”，民歌唱“質(zhì)”，通俗唱“情”。說新生代學(xué)院派民歌手有“同質(zhì)化”現(xiàn)象大致沒錯(cuò)。而我國以擅唱民歌著稱的前輩歌唱家王昆、黃虹、郭蘭英、呂文科、郭頌、胡松華、任桂珍、鞠秀芳、姜嘉鏘、馬玉濤、于淑珍、才旦卓瑪、柳石明、何紀(jì)光、吳雁澤、贠恩鳳、李谷一……他們哪個(gè)不是具有不容混淆的鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格?這才叫“百花齊放，百家爭鳴”，使人目不暇接呢!
我國的工藝美術(shù)分為欣賞性的和實(shí)用性兩種。欣賞性的工藝美術(shù)中包含用“巧色”手法創(chuàng)作的玉雕工藝，它是根據(jù)每一塊原材料的天然色彩、花紋、形狀來進(jìn)行個(gè)性化構(gòu)思加工的，所以能做到每一件作品都是獨(dú)一無二的。而實(shí)用性的工藝美術(shù)先由創(chuàng)作者完成一件作品，然后交給工廠進(jìn)行批量化生產(chǎn)。作為藝術(shù)院校，培養(yǎng)民族唱法的歌唱演員，應(yīng)采用怎樣的教學(xué)理念?能否從中獲得啟示?
二十世紀(jì)中后期，是我國民族聲樂名家輩出的時(shí)期。分析這些名家的成功之道，發(fā)現(xiàn)有這樣一種現(xiàn)象：他們幾乎都具有十分深厚的民族、民間音樂的素養(yǎng)，特別是對(duì)我國民族戲曲和曲藝有精深的造詣，有些原本就是從中發(fā)展而來的。王昆念小學(xué)時(shí)就迷戀上了家鄉(xiāng)的河北梆子和西河大鼓，喜扮演《三娘教子》中的王春娥和《大登殿》中的王寶釧而引吭高歌;出生于云南的黃虹是在鄉(xiāng)土民歌和花燈、滇劇的音樂氛圍中長大的，后來又跟著唱片學(xué)唱梅蘭芳的《生死恨》、常香玉的《花木蘭》、新鳳霞的《劉巧兒》，到上海學(xué)越劇，到蘇州學(xué)評(píng)彈，到安徽學(xué)黃梅戲……;至今依然代表著我國民族聲樂藝術(shù)最高成就的郭蘭英是唱山西中路梆子(晉劇)出身的;呂文科幼年最大的樂趣是去聽、看河北梆子、絲弦以及民歌等民間藝術(shù)，在以后的藝術(shù)實(shí)踐中又接觸了二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)、山西梆子、京韻大鼓等多種戲曲、曲藝;郭頌學(xué)過的戲曲、曲藝有京劇、評(píng)劇、河北梆子、東北大鼓、東北皮影戲、二人轉(zhuǎn)、單鼓調(diào)、京韻大鼓等;胡松華演唱的京劇《打虎上山》是灌了唱片的;任桂珍對(duì)河北梆子、河南墜子、山東琴書、蘇州評(píng)彈、浙江越劇、安徽黃梅戲等都一字字、一句句認(rèn)真鉆研;鞠秀芳以演唱榆林小曲、江蘇民歌著稱，其實(shí)她還跟昆曲名家朱介生、朱傳茗、方傳蕓學(xué)過昆曲，跟古琴家張子謙學(xué)過琴歌;姜嘉鏘向傅雪漪學(xué)昆曲，向白鳳巖學(xué)單弦，向良小樓學(xué)京韻大鼓，向查阜西學(xué)琴歌，到金華學(xué)婺劇，在豫劇《朝陽溝》中扮演栓保……;馬玉濤認(rèn)真學(xué)過山東琴書、單弦和河北梆子;于淑珍的演唱是融會(huì)了傳統(tǒng)發(fā)聲、河北梆子演唱和京劇演唱三種方法的;何紀(jì)光不僅學(xué)習(xí)湖南花鼓戲、湘劇、京劇、川劇、河南墜子、京韻大鼓、山東琴書、四川清音和蘇州評(píng)彈等，還把它們作為演出的曲目;吳雁澤學(xué)習(xí)京韻大鼓、單弦、京劇、河北梆子、河南梆子、山東琴書等幾乎到了癡迷的程度;李谷一曾演過十四年湖南花鼓戲，以后又跟京劇名家高玉倩學(xué)過京劇演唱;甚至連唱美聲的花腔女高音孫家馨也研究并結(jié)合我國的戲曲、曲藝演唱而自成一家。這些有突出成就的歌唱家與我國的民間戲曲、曲藝有如此千絲萬縷的關(guān)系，其中是否有規(guī)律性的東西呢?
縱觀我國音樂的發(fā)展史，曾占主流地位的歌舞音樂從遠(yuǎn)古的樂舞到唐代的宮廷燕樂達(dá)到了它的頂峰，其標(biāo)志性作品就是著名的《霓裳羽衣》。繼唐而起的宋代，因城市的發(fā)展、市民階層的興起與市民音樂的繁榮，使音樂的主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間，由貴族化轉(zhuǎn)向平民化，最具代表性的音樂形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲，同時(shí)民間的說唱音樂也已高度成熟。從那時(shí)起到二十世紀(jì)中葉，在這千余年的時(shí)間里，我國廣大城鄉(xiāng)民眾所能享受到的具有專業(yè)性質(zhì)的音樂生活主要是戲曲和曲藝。在如此漫長的時(shí)期和廣闊的地域，經(jīng)過多少代戲曲和曲藝藝人嘔心瀝血的培育，我國的這兩門表演藝術(shù)在“量”與“質(zhì)”上都達(dá)到了空前發(fā)達(dá)的程度。盡管從近現(xiàn)代起，戲曲與曲藝都已自立門戶，不歸屬音樂了，但有戲曲和曲藝這兩個(gè)“曲”字，及其從業(yè)者之多和受眾面之廣，演唱含金量之高，它們實(shí)際上還是我中華本土音樂的主流及精華所在。難怪當(dāng)著名二胡演奏藝術(shù)家閔惠芬女士在京劇音樂大師李慕良先生指導(dǎo)下用二胡學(xué)拉京劇唱段后感嘆：這才真正接觸到了民族文化的精髓，體驗(yàn)到了民族文化深層次的聲律、節(jié)奏和神韻!
我國戲曲和曲藝的演唱是民歌的升華和高級(jí)階段，往往會(huì)產(chǎn)生勾魂攝魄的藝術(shù)魅力。那么，從事“民族唱法”的聲樂演員，一旦擁有了令人羨慕的嗓音卻又徘徊不前時(shí)，不妨觸摸一下我國民族音樂的主體和根脈——戲曲與曲藝，也許，你會(huì)因?yàn)橛蛄?ldquo;智慧與美的海洋”而豁然開朗的。
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