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怎樣學習音樂樂理知識
音樂理論也稱樂理，是學習音樂的必修課程。我們平常所說的樂理，一般是指音樂理論中的基礎(chǔ)部分，也就是“基礎(chǔ)樂理”。下面是小編為大家分享怎樣學習音樂樂理知識，希望對大家有幫助
怎樣學習音樂樂理知識
一.樂理知識對其他音樂課程的影響
樂理知識能不能學好將會直接作用于其他有關(guān)于音樂的課程學習。更重要的是樂理知識如果學不好將會直接影響其他相關(guān)的專業(yè)課程的學習進度以及學習質(zhì)量、學習效率。學生在進行音樂學習的過程中只能夠注重專業(yè)技能的培養(yǎng)和練習，而不會進行理論知識或者基礎(chǔ)知識的學習，如果長時間都是這樣的學習習慣可能會導致學生在其他方面的學習或者以后的學習以及發(fā)展受到阻礙。
二.樂理知識的潛伏性
樂理是一門基礎(chǔ)性的學科。也許在在學習過程中，效果不會立刻顯示出來，但是它對于以后相關(guān)的音樂方面的學習有著非常重要的推動作用。好比一座質(zhì)量好、工程量大的樓房，不可能沒有好的根基就能夠建好。這就說明樂理知識是踏入音樂旅程的通行證，有了它，你將更快的與音樂成為好朋友，了解它所有的興趣，讓你通往每一段旅程的路上都充滿驚喜與歡樂。
三.樂理知識與聲樂演唱
樂理知識對于聲樂演唱來說，也具有一定的輔助性。
1.從小的方面來說，可以認識樂譜，更好的把握歌曲的節(jié)奏與速度，力度與情感等因素。
2.從大的方面來說，可以加深對音樂的理解，以便能更好的詮釋出音樂的內(nèi)涵和風格
3.總的來說，樂理的學習還能加深音樂素養(yǎng)，增強對樂曲的欣賞水平。
四.樂理知識與器樂演奏
對于學樂器的孩子來說，音樂理論知識具有特殊重要的意義。只要彈琴，就會彈出和聲。有了和聲學知識，那些同時鳴響的聲音就不再是零散的、陌生的、無序的，在懂得和聲知識的大腦中，這些音符排列得很清晰、整齊、有序，懂得了和聲語言的規(guī)律，就能把和聲彈奏得更有邏輯性，更有說服力，便于記憶，有利于提高音樂表達能力。
當你能夠掌握運用充分的樂理知識去彈奏樂曲時，會發(fā)現(xiàn)有很多原本很困難的問題很快就能迎刃而解。許多學習過樂理的小朋友都反映，學習樂理后就覺得老師所教的彈奏曲子會簡單得多了，因為孩子已經(jīng)開始會分析和總結(jié)樂曲的規(guī)律性進行練習，不再是茫然的重復性練習。這也就是為什么同樣是一個年齡階段的孩子，有些學三年可以達到六級的演奏水平，而有些則只停留在初級階段，為什么有些孩子越練越有興趣，而有些卻經(jīng)常出現(xiàn)畏難情緒，最終無法理解，堅持，不得不選擇放棄。
五.樂理知識與藝術(shù)考生
樂理知識對于藝術(shù)考生來說，是通關(guān)秘籍。無論是通往高等學府的路上還是準備通往，樂理都將是決定命運的一塊開門磚。
音樂樂理知識入門——音
1、音的產(chǎn)生：
音是一種物理現(xiàn)象。物體振動時產(chǎn)生音波，通過空氣傳到人們的耳膜，經(jīng)過大腦的反射被感知為聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動數(shù)為16-2000次左右，在自然界中，我們?nèi)说穆犛X能感受到的音很多，但并不是所有的音都可以作為音樂的材料。使用到音樂中的音(不含泛音)，一般只限于每秒振動27-4100次的范圍內(nèi)。也就是說在音樂中所說的音是人們在長期的生活實踐中挑選出來，能夠表現(xiàn)人們生活或思想感情的，并組成一個固定的體系，用來表達音樂思想和塑造音樂形象。
音的主要性質(zhì)：音的高低、音的強弱、音的長短。
2、音色
(1)音有高低、強弱、長短、音色四種主要性質(zhì)，在音樂表現(xiàn)中非常重要，其中以音的高低和長短最為重要。不知道您是否有這樣的體會：對于一首歌，不管您人聲演唱還是樂器演奏，唱的聲音是小是大，也不管您演唱或演奏時用什么調(diào)，音的強弱及音色有了變化，但這支歌的旋律依舊�？墒牵绻@首歌的音高或音的長短有改變的話，則音樂的感受就會受到嚴重的影響�？梢姡瑢σ欢涡蓙碚f，音高和音長短的重要性。
(2)音的高低決定于物體在一定時間的振動次數(shù)(頻率)。振動次數(shù)越多，音越高;振動次數(shù)越少，音越低。音的強弱決于振幅(音的振動幅度)的大小。振幅越大，音越強;振幅越小，音越弱。音的長短決定于音的延續(xù)時間的不同。音的延續(xù)時間越長，音越長;音的延續(xù)時間越短，音越短。而音色由發(fā)音體的性質(zhì)、形狀及泛音的多少等多種因素決定。
(3)什么是音色?
音色指音的感覺特性。是音樂中極為吸引人、能直接觸動感官的重要表現(xiàn)手段。發(fā)音體的振動是由多種 諧音組成，其中有基音和泛音，泛音的多寡及泛音之間的相對強度決定了特定的音色。人們區(qū)分音色的能力是天生的，音色分為人聲音色和器樂音色。人聲音色高、中、低音，并有男女之分;器樂音色中主要分弦樂器和管樂器，各種打擊樂器的音色也是各不相同的。
3、音的分類：樂音、噪音
根據(jù)音振動狀態(tài)的規(guī)則與不規(guī)則，音被分為樂音與噪音兩類。音樂中使用的主要是樂音，但噪音在是音樂表現(xiàn)中必不可少。如架子鼓發(fā)出的聲響就是一種噪音，不過，這種噪音有一定的規(guī)律。
民族音樂的樂理知識
廣東音樂：流行于廣東地區(qū)的絲竹音樂。是從廣東戲曲中的“過場”和民間“小調(diào)譜”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。早期的樂隊由二弦、提琴、橫蕭(即笛子)、月琴和三弦組成，稱為“五架頭”，又稱“硬弓”。約在1920年后，因受江南絲竹的影響，改用高胡為主奏樂器，輔以揚琴和秦琴，稱“三件頭”，又稱 “軟弓”。此后，樂隊組合又有了種種發(fā)展。廣東音樂的音色清脆明亮，曲調(diào)流暢優(yōu)美，節(jié)奏活潑明快�！队甏虬沤丁贰逗堤炖住贰峨p聲恨》、《賽龍奪錦》《鳥投林》等等，都是膾炙人口的優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲。
江南絲竹“流行于蘇南、浙江一帶的絲竹音樂，以上海地區(qū)最具特點，影響最廣。著名的傳統(tǒng)樂曲有《歡樂歌》《云慶》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》和《四合如意》八大曲。音樂格調(diào)清新、秀麗，曲調(diào)流暢、委婉，富有情韻。合奏時各個樂器聲部既富有個性而又互相和諧，演奏效果生動活潑，富有情趣。江南絲竹豐富的支聲性復調(diào)織體寫法得到音樂工作者的普遍注重。
福建南曲：亦名“南音”、“南管”或“弦管”。曲調(diào)典雅古樸，是一種歷史悠久的民間音樂。它包括“指”、“譜”、“曲”三大部分�！爸浮笔怯性~、有譜、有指法的套曲，如《劉智遠》《王月英》等;“譜”是無詞而有指法的器樂演奏譜，最著名的有《四時景》《梅花 操》《八駿馬》和《百烏歸巢》�！扒奔瓷⑶�，亦稱“草曲”。樂隊組合形式分“上四管”和“下四管”。上四管又分“洞管”(洞蕭、二弦、琵琶、三弦、拍板)和以品蕭(即笛子)替換洞蕭的“品管”兩種。下四管又稱“十音”，樂器有南噯(小嗩吶)、琵琶《三弦、二弦、響盞、狗叫、鐸、四寶、聲聲(銅鈴)和扁鼓等。
潮州弦詩：流行于廣東省潮安、汕頭的古樂“詩譜”奏時常以二弦 領(lǐng)奏，以木板擊拍，不用鑼鼓。樂曲通常是將一首詩譜用頭板、二板、三板等板式變化，以及“拷拍”和“催”等節(jié)奏變化的技法，發(fā)展成為一首由慢速而逐層加快的套曲，如《昭君怨》《柳青娘》《雙獅戲球》等。弦詩樂采用“輕三六”、“輕三重六”、“重三六”和“活五”等調(diào)式、調(diào)性變化的手段，使旋律色彩豐富多變，富有特色。
二人臺牌子曲：流行于內(nèi)蒙、晉北、河北張家口一帶的地方戲曲“二人臺”中的牌子曲部分。它經(jīng)過藝人們在長期藝術(shù)實踐中的加工發(fā)民形成了由慢板、二流水和捏子板聯(lián)合樂章(第一樂章)的結(jié)構(gòu)。它由呈示部、展開部、再現(xiàn)部組成。呈示部之前往往有一慢速引子，再現(xiàn)部之后有結(jié)尾。呈示部由第一主題(主調(diào))、經(jīng)過句、第二主題(多為屬調(diào))與結(jié)尾等部分組成，兩個主題往往有對比;展開部運用呈示部的材料作為主要素材，通過各種手法(如轉(zhuǎn)調(diào)等)展開，形成高潮;再現(xiàn)部類似呈示部，但一般兩個主題均為主調(diào)，以求得調(diào)性統(tǒng)一。浪漫派以后的作曲家已不嚴格遵守上述程式和原則，多為自由的奏嗚曲式了。
十二音音樂的基本樂理知識
十二音音樂的基本樂理知識解析
現(xiàn)代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勛伯格于1921年創(chuàng)立。作曲家放棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一個音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現(xiàn)過，否則任何一個音不得重復。貝爾格、韋伯恩(Webern, 1883-1945)繼承此法并有所發(fā)展。其他作曲家受此法影響者有達拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、簫斯塔科維奇等。
20世紀上半葉，隨著人類科學文明的突飛猛進、社會發(fā)展的跌宕起伏，創(chuàng)立新的藝術(shù)觀和新的音樂語言的作曲家大量出現(xiàn)，流派的復雜與風格變換的頻繁超過了歷史上任何一個時期。這些在20世紀上半葉的鋼琴音樂中反映為：以阿諾德·勛伯格為代表的“表現(xiàn)主義”，以伊戈爾·斯特拉文斯基、保羅·興德米特等為代表的“新古典主義”和以貝拉·巴托克為代表的“新民族主義”。其中，以勛伯格為創(chuàng)始人的新維也納樂派的“表現(xiàn)主義”十二音音樂在音樂語言上最為極端。
十二音音樂的基本樂理知識介紹
勛伯格是十二音序列音樂的開山鼻祖，創(chuàng)作于1908年的《3首鋼琴曲》是第一部完整的無調(diào)性作品。經(jīng)過近10年的實驗，勛伯格于1923年發(fā)表了第一首完整的十二音音樂作品《鋼琴組曲》，完成了嚴格的十二音音樂作曲技術(shù)體系。勛伯格的作品雖然音樂語言晦澀難懂，卻蘊含著豐富的戲劇性力量。而勛伯格的兩位弟子在繼承他創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)上，各自開創(chuàng)了一條新的道路。阿爾班·貝爾格在十二音音樂中揉入了更多的旋律因素，減弱了音樂語言的艱深程度;而另一位弟子安東·韋伯恩創(chuàng)作手法雖然簡潔，但音樂語言卻比勛伯格更加晦澀。然而，韋伯恩進一步發(fā)揚了序列音樂的思維，為后世開創(chuàng)了整體序列音樂寫作的先河。
關(guān)于誰是真正的十二音技法的創(chuàng)造者?這個問題至今尚存有爭議，中世紀有人使用過十二音作曲;俄國作曲家斯克里亞賓的“神秘的和弦”也是十二音作曲的例證;德國作曲家杰夫·戈里謝夫曾在1914年寫過一首明顯的十二音音樂作品。但不管怎么說，勛伯格及其弟子們在研究前人作曲技法的基礎(chǔ)上，把十二音技術(shù)發(fā)展成為現(xiàn)代作曲的一種技法，并在世界音樂史上產(chǎn)生過重大影響，這點卻是不容置疑的。
十二音音樂的基本樂理知識概述
十二音技法音樂是現(xiàn)代西方作曲技巧之一，亦稱十二音體系，它是現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂的一個流派。產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)前夕，1911年發(fā)生在繪畫界。德國的俄羅斯畫家康定斯基與畫家馬克爾、馬克等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊登了康氏等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于繪畫、詩歌、戲劇等方面的表現(xiàn)主義理論文章，其中奧地利音樂家勛伯格的著作掀起了音樂史上表現(xiàn)主義的狂潮。
十二音技法音樂在美學思想和創(chuàng)作技巧上與印象派截然不同，他們認為藝術(shù)既不應該“描寫”，也不應該“象征”，而應該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗。這種觀點與繪畫上的表現(xiàn)主義一脈相承，即通過藝術(shù)揭示人類的心靈世界，把瘋狂、絕望、恐懼、焦灼等病態(tài)情感以及人類不可思議的命運相互摻雜在一起。
該技法在作曲技巧上是絕對反傳統(tǒng)的，完全無視過去的調(diào)性規(guī)律、和聲功能規(guī)律，而是把八度中十二個音給以同等的價值，拋棄過去主音、屬音、下屬音等觀念，使無調(diào)性占有絕對統(tǒng)治地位。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既不均衡，又無反復，僅僅是一連串獨特的音的連續(xù)。節(jié)奏上也難以捉摸，幾乎無拍子可言，打破了過去的平衡，故而顯得非常自由自在。在樂隊編制和配器上也絕不追求過去的龐大與音響的夸張，而是采取精致而純樸的小編制，帶有明顯的室內(nèi)樂性質(zhì)，但色彩上不像印象主義那樣悠閑與冷漠，而是單純、明快而強烈。
最早試驗十二音技法的作曲家一般首推奧地利作曲家豪埃爾。以后經(jīng)過音樂表現(xiàn)主義人物奧地利作曲家勛伯格及其弟子貝爾格和韋伯恩的多年摸索，他們均以各自的實踐證明了這種新思維在音樂創(chuàng)作中的可能性。他們作曲的基本技法是：所有十二個半音按固定順序組成音列，音列中的每個音不能重復，它沒有主題的概念，僅僅是一個骨架，一個滲透在使用它的作品中的音樂概念。1923年，勛伯格的《五首鋼琴曲》和室內(nèi)樂《小夜曲》;貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》、小歌劇《璐璐》;韋伯恩的《鋼琴變奏曲》(作品 27)、《六首小曲》(作品9)等均是他們的代表作。
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