黃梅戲基礎知識介紹

黃梅戲基礎知識介紹

　　黃梅戲原名“黃梅采茶調”，淵源于唐初，十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區安徽懷寧或湖北黃梅形成的一種民間小戲。以下是小編為大家搜集整理的黃梅戲基礎知識介紹的相關介紹，希望大家喜歡！

　　一、唱 腔

　　黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。

　　1、主調

　　又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。

　　平詞

　　在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。長于敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對板”等補充樂句，組成一個平詞類腔體。

　　二行

　　不是獨立的腔體，須依附于平詞或其他曲調。無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱“數板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用于敘事。

　　三行

　　是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名“快數板”。多用于人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。

　　八板、火工

　　均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統唱腔在上句后半句有幫腔，稱“復句”，今已不用。八板、火工常于平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。

　　2、花腔

　　是對傳統“花腔小戲”唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調里，形成簡單的聯曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調特色，未向板腔化發展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。

　　介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱“花鼓調”、“彩腔”。它既用于花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉、合式的4個樂句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。

　　3、仙腔、陰司腔

　　此為一小調，屬專用曲調。這類專用曲調建國后已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。

　　仙腔

　　又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。原為商調式，后漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專用曲調已向板腔體發展，并增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。

　　陰司腔

　　又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。建國后，它已被廣泛運用于抒情的地方，并發展創作了對板、二行、三行等板式。

　　二、語言

　　黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為——唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句�；ㄇ恍�戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最后一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。

　　三、伴奏

　　黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”�？谷諔馉帟r期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。

　　伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。

　　起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前后因與徽調、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

　　黃梅戲有兩大聲腔體系——花腔體系、平詞體系�；ㄇ惑w系脫胎于民歌小調，屬曲牌體;平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。

　　若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的“寓教于樂”的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：

　　其一，黃梅戲的語言具有“山歌”體的內在韻律美。

　　黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞臺對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。

　　其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。

　　黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。

　　由于黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。

　　其三，黃梅戲語言的樂天夸張化傾向。

　　黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出于勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。

　　第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。

　　由于很多黃梅戲傳統劇目都直接來自于傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。

　　第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。

　　黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等于好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后語來猜藥名，"用一二三……十“的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。

　　可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔;風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。

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