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解析《碧雞漫志》所體現(xiàn)的審美標(biāo)準(zhǔn)
摘 要：《碧雞漫志》作為宋代第一部系統(tǒng)的詞學(xué)著作，在探討詞的起源時獨樹一幟，意義深遠(yuǎn)。在品評作家作品時，他堅持重視聲律，崇尚雅正，要求創(chuàng)新，追求韻，氣，骨的審美標(biāo)準(zhǔn);這種審美標(biāo)準(zhǔn)為后繼者開拓了道路。
關(guān)鍵詞：碧雞漫志;審美標(biāo)準(zhǔn);詞
一、重情性輕聲律
王灼喜愛《大風(fēng)歌》《敕勒歌》等真性情之作高出于徐陵、庾信等錯彩鏤金之文，對東漢末的“文采有余，性情不足”的作品更是嗤之以鼻，對他而言，更注重的是情感的真實。《詩序》曰：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”，情動于中然后才會有詞人形之于言，詞才會成為人們表達(dá)思想感情的載體。劉勰《文心雕龍・情采》篇更提出：“昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。”要求“為情而造文”，反對“為文而造情”，堅決反對片面追求形式的傾向。在這種理論是指導(dǎo)下，王灼對蘇軾的詞甚是推崇：“長短句雖至本朝盛，而前人自立，與真情衰矣”，蘇軾之詞能新天下耳目，非醉心于音律而能獨出本朝之外，真情自立，抒寫自己的真情性，不是千人一面的風(fēng)花雪月，離愁別緒。
他輕視當(dāng)時士大夫所重視的聲律，不滿人們倚聲填詞，認(rèn)為“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。”聲律應(yīng)該是服從主體情感需要的，但現(xiàn)在卻是“先定音節(jié)，乃制詞從之”，并且把聲律作為評價詞好壞的首要標(biāo)準(zhǔn)，有本末倒置的嫌疑。如果一味地追求聲律，則會使文學(xué)流于形式而喪失情性。在《歌曲拍節(jié)乃自然之度數(shù)》中“今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟”，王灼字句鏗鏘地表明了自己觀點與立場。他認(rèn)為現(xiàn)在的詞曲創(chuàng)作因為音節(jié)的束縛，一字一拍不敢越雷池半步，最后與古之詩歌相差甚遠(yuǎn)。他要求的“自然之度數(shù)”就是按照心靈的指示順其自然地進(jìn)行寫作，與莊子追求的“自然無為”一脈相承，與他所推崇的“重情性”更是異曲同工，盡管他“貴古賤今”的思想有局限性，但我們不能否認(rèn)他在聲律方面的獨具慧眼。“軻本非聲律得名，乃能變徵換羽于立談間，而當(dāng)時左右聽者，亦不憒憒也”，“謝無逸字字求工，不敢輒下一語”等都反映了他反對過分注重聲律。當(dāng)然他只是不滿當(dāng)時詞人置音律于性情之上，并沒有否認(rèn)詞諧和聲律的必要性。
二、尚雅正忌惡俗
雅俗之分在詞的發(fā)展中扮演著極其重要的角色，詞在雅俗并存中逐漸壯大。詞興起于筵宴，隋唐以來，文人稱詞為小道、艷科、詩余、小詞等，這些稱呼都是把詞看成是詩的附庸。詩是主流，是文學(xué)的正宗，是抒寫國家興亡，個人抱負(fù)的載體，而詞可以隨意抒寫離愁別恨、男女之情、閨思閨怨，但它們都不符合封建禮教的要求。宋朝城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與市民階級的擴(kuò)大，使詞在宋朝越來越受到人們的喜愛并逐漸上升到上層文人手中，針對詞本“俗”的特征，文人開始對它進(jìn)行改造，拔俗崇雅以適應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作，逐步使詞規(guī)范化，王灼就是其中的代表。
在對音律的欣賞中，王灼以“中正”為美。在詞的創(chuàng)作中提出要具有音樂的“中正之音”：“中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用。中正用，則平氣應(yīng)，故曰，中正以平之”。他要求詞的創(chuàng)作只有得到“中正”之聲，才會有正氣和中氣，“中正”之氣帶來平氣，最后達(dá)到雅的境界。在中國古代文化中，“中正”是文人士大夫的審美理想，孔子在評論《詩經(jīng)》中“樂而不淫，哀而不傷”，孟子提出“中庸之道”，是傳統(tǒng)儒家文化的重要組成部分。王灼對詞提出“中正”的批判標(biāo)準(zhǔn)，既是沿襲傳統(tǒng)的詩文品評，同時也創(chuàng)造性的把它應(yīng)用于音樂中，試圖達(dá)到正氣和中氣的和諧統(tǒng)一，給人以美的感受。古人認(rèn)為音樂不僅是現(xiàn)實生活的反映，而且在傳唱中對社會風(fēng)氣進(jìn)行熏染。如《樂記》中有言“情動于中，故形于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”體現(xiàn)音樂具有的現(xiàn)實功用性。因此他排斥擾亂綱常的鄭聲，“放鄭聲，鄭聲淫”，而把“雅”作為審美標(biāo)準(zhǔn)之一，在《古者歌工樂工皆非庸人》中贊嘆古代歌工樂工皆受到了良好的教育，相比之下是對當(dāng)時的教坊者“放鄭聲”的不滿，對曹組等予以評判也就順其自然了。
在文學(xué)創(chuàng)作的文采方面，王灼堅持用“雅”來規(guī)范詞的寫作。他喜愛周邦彥的雅詞，夸贊其“尤俟詠雅言，元詩賦科老手也”。與此相反，他對柳永的《樂章集》給予否定，“惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎。”肯定了柳永在配合聲律的創(chuàng)作中時有佳語 ，但其意圖是在強(qiáng)調(diào)柳永詞“淺近卑俗”，對前輩所說的“離騷寂寞千年後，戚氏凄涼一曲終”的評價更是深表不滿。《戚氏》何德何能可以與經(jīng)典的《離騷》并駕齊驅(qū)?柳永那些淺斟低唱的詞作描寫的大多是市井風(fēng)情，以俚語俗句來迎合小市民的喜好，其艷麗庸俗是登不上大雅之堂的。王灼認(rèn)為只有賀鑄，周邦彥的詞才有可能得《離騷》之意，昭顯出濃厚的尚雅忌俗傾向。
依現(xiàn)在來看，王灼的評價的確是有所偏頗，在對李清照的評價中更明顯體現(xiàn)了他尚雅思想中詩學(xué)正統(tǒng)的局限性。“作長短句，能曲盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也”這種觀點是對李清照詞作的扭曲。李清照善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境等來展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，寫的別開生面，精妙清亮，風(fēng)韻天然，而在王灼看來卻是惡俗的代表。王灼忽視了詞的起源及天性本俗的特征，片面的用評價詩的原則來規(guī)范詞，過分的注重了詞的文藝政治功能，對柳永、李清照的評價有失公允，這是我們不能接受但是能理解的，由此可見古代詩論對詞論發(fā)展的影響。
三、注重創(chuàng)新
《碧雞漫志》突破了前人的研究方法，在對的詞的起源看法上標(biāo)新立異，用儒家的詩樂觀重新審視了詞的本質(zhì)。這種創(chuàng)新精神不僅是他所秉有的，也是他所提倡的，在對詞的品評中，一個重要的標(biāo)準(zhǔn)就是堅持創(chuàng)新。
《碧雞漫志》中主張創(chuàng)新的例子俯拾即是，《唐末五代樂章可喜》中有“唐末五代文章之陋極矣，獨樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲”;在《周賀詞語意精新》中評價周邦彥：“江南某氏者解音律，時時度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲……大抵二公卓然自立，不肯浪下筆，予故謂語意精新，用心甚苦”;在《各家詞短長》中：“王逐客才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人”;在《東坡指出向上一路》中：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目”等即可窺探出王灼所堅持的審美理想。
王灼把蘇軾詞放在首屈一指的地位上，除了喜愛雅正豪放風(fēng)格之外，一個重要的原因就是蘇軾的想象發(fā)想無端，意落天外，詩詞創(chuàng)作能新天下耳目，卓然不群，不落窠臼。堅持創(chuàng)新不是王灼首創(chuàng)，在古代詩學(xué)理論中就有晉代陸機(jī)在《文賦》中曾說：“收百世之闋文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振。”提出要抒前人之未發(fā)。劉勰《文心雕龍》中專設(shè)《通變》來闡釋為文要有因而革，不能因襲俗套，循蹈舊軌。王灼沿襲前人觀點，把對詩的評價標(biāo)準(zhǔn)積極應(yīng)運(yùn)于對詞作的批評中，對詞作的創(chuàng)新性做了考察并把它作為衡量一個作家或者作品藝術(shù)價值高低的準(zhǔn)繩。
四、追求韻、氣、力
在詞人詞作的風(fēng)格批評中，王灼很注重對韻、氣、骨的品評，并以此來褒貶詞家的創(chuàng)作。
“韻”是中國古代美學(xué)范疇，追求含蓄蘊(yùn)藉、沖淡清遠(yuǎn)、耐人尋味的藝術(shù)風(fēng)格和境界，以獲得古人常說的言外之意、象外之象，景外之景為旨?xì)w。“叔原如金陵王謝子弟，秀氣勝韻，得之天然，將不可學(xué)”，“宗室中，明發(fā)、伯山久從汝洛名士游，下筆有逸韻”“李漢老富麗而韻平平”，“然六人者，源流從柳氏來，病於無韻。”可謂是成于韻，敗于韻。晁無咎，黃庭堅作品韻味深遠(yuǎn)而成一代名家，盡管李漢老用詞富麗華貴但韻味平平，故其詞列于中品，綜觀那些毫無韻味，味同嚼蠟之作只能列于下品了。柳氏之文以淺俗見稱，所以源于柳氏的六人之文其文章無含蓄雋永之味，有平白淺俗之病。“韻”所追求言有盡而意無窮的一種美感，是古人孜孜以求的理想的藝術(shù)境界。
“氣”在中國古代也備受人們關(guān)注。孟子說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。” 抽象的“氣”變?yōu)榫唧w的思想、充實的精神，具有剛強(qiáng)正直的道義感。最早將“氣”的概念運(yùn)用于文學(xué)理論的是曹丕，他在《典論·論文》中說：“文以氣為主”，“氣”就是文氣，是文章所體現(xiàn)的作家精神氣質(zhì)，其具體內(nèi)容指作家天賦個性和才能，所以是獨特的，不可強(qiáng)求，也不能傳授。同一風(fēng)格的作品由不同的作家創(chuàng)作，體現(xiàn)出來的氣質(zhì)不同。“蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，短氣跼步，不能進(jìn)也”，而“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長”。此處的“氣”是指文章所體現(xiàn)出來的風(fēng)格，前者指文章缺乏充實的內(nèi)容而使文章捉襟見肘，底蘊(yùn)不足;后者指盡管作者在相同環(huán)境下受到的文化熏陶一致，而文章風(fēng)格卻不盡然相同。
王灼在評價詞作優(yōu)劣時同樣關(guān)注“力”。南朝梁鐘嶸提倡“風(fēng)力”，在《詩品序》中又指出：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣。”力即有風(fēng)骨的意思，在創(chuàng)作其特點在于明朗健康，遒勁有力。劉勰特別標(biāo)舉“風(fēng)骨”。“風(fēng)骨”一詞是南朝品評人物精神面貌的專用術(shù)語。“風(fēng)”是要求文學(xué)作品要有較強(qiáng)的思想藝術(shù)感染力，即《詩大序》中的“風(fēng)以動之”的“風(fēng)”。“骨”則是要求表現(xiàn)上的剛健清新。“風(fēng)骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風(fēng)而發(fā)，也是從傳統(tǒng)文學(xué)理論中概括出來的，王灼把這種詩學(xué)理論進(jìn)行借鑒對詞作進(jìn)行品評。“後來學(xué)東坡者，葉少蘊(yùn)、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黃差劣”，“謝無逸字字求工，不敢輒下一語，如刻削通草人，都無筋骨，要力不足” 這些可以看出綺靡文風(fēng)，缺乏剛健爽朗之氣的文章不得王灼青睞。都無筋骨，要力不足是王灼對謝無逸作品的總體評價，同時也可以看做是王灼對詞作評論的總的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。
這些對作品的評論中，王灼簡潔但一針見血，體現(xiàn)了作為評論家敏銳的觀察和欣賞能力，他衡量詞作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，繼承儒家詩樂傳統(tǒng)，并為后來者所效仿。
參考文獻(xiàn)：
[1]王灼.碧雞漫志[M].上海古書流通處，1921.
[2]顏翔林.論碧雞漫志的詞學(xué)思想[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2002.
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