當(dāng)代文學(xué)論文
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現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文之人性斷裂的救贖
摘 要：荒誕派戲劇家貝克特創(chuàng)作了具有迷幻般色彩的戲劇《等待戈多》。劇本用荒誕離奇的形式呈現(xiàn)了不確定人生所帶來的人性斷裂，寫出了對人性斷裂的救贖。
關(guān)鍵詞：《等待戈多》 人性斷裂 救贖
《等待戈多》是一出兩幕劇。寫的是發(fā)生在兩個黃昏的事情。在鄉(xiāng)間的一條路上，兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡）在樹下等待著一個名叫戈多的人。但他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會不會來。劇作無論從劇情內(nèi)容還是到表演形式，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕性。
當(dāng)然把《等待戈多》解讀為是一種人生的等待一種等待的境遇未嘗不可，可又覺得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，作品是如此意味深長而又令人回味，如此耐人尋味而又挖掘不盡。暫且不論批評家所評論的戈多其人，就是作品中呈現(xiàn)的荒誕場面是處處光怪陸離，貝克特用荒誕手法寫出了人生的不確定帶來的人性斷裂，《等待戈多》文本展示了記憶的斷裂，交流的斷裂以及思維的斷裂碎片，演奏了一首人性斷裂的時代之曲，它一點一點地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的內(nèi)心焦慮斷代。貝克特像柔情的詩人用他仿似輕描淡寫蜻蜓點水卻滿紙荒誕的筆觸詩意地呈現(xiàn)了整個斷裂人性的人類特征，又像是黑暗之中帶來光明的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點點的希望。
“對了，那兩個賊，你還記得那故事嗎”，“不記得了”，這是兩個流浪漢之間的對話，剛剛說的話對于另一個聽者來說他馬上就不記得了，或者是他不是不記得了，而是拒絕記憶�！霸蹅冏蛱旄墒裁蠢玻俊薄罢瘴铱磥�，咱們昨天來過這兒”，“你認(rèn)得出這地方？”“可是哪一個星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示對自己對個人的不確定。愛斯特拉岡穿的鞋子，一會兒是這個顏色，一會兒是那個顏色，一會兒太小，一會兒又太大。對自己的情況無法去確定，也拒絕去確定。這些諸多的不確定的話語呈示了這種記憶的斷裂所帶來的荒誕與記憶空間層面的.碎裂。愛斯特拉岡與弗拉季米爾之間的交談也是前言不搭后語，我言左你言右。相互之間的交流也呈現(xiàn)出無法對等的局面。表現(xiàn)了人與人之間遙不可及的距離與無法解除的陌生感。
劇中沒有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格，沒有集中激烈的戲劇沖突，沒有人們通常所認(rèn)可的戲劇情節(jié)，從場景的開始到結(jié)束，有的只是無聊的空話和惡夢的重復(fù)，劇中所出現(xiàn)的戲劇人物也是破碎的舞臺形象，有的只是流浪漢、可怕的主仆兩人。這種破碎是符合整個文本結(jié)構(gòu)的展示的，與全文要表現(xiàn)的人性斷裂渾然天成的融合成一體。
在劇本多處有話語“我走了”，戲劇動作卻是“他沒有動”，戲劇話語與戲劇動作之間有了脫離，體現(xiàn)對自身的否定。在流浪漢們遇到波卓和幸運兒時，波卓命令幸運兒思想時那一段無標(biāo)點的“囈語”，是思想的混沌，這些場面無一處不是一種明顯的斷代的特征，是當(dāng)時工業(yè)化社會本身的斷裂造成的人的斷裂以及斷裂之后的遺忘。
托德·吉特林說：現(xiàn)代主義將大一統(tǒng)撕成碎片，后現(xiàn)代主義卻因這種支離破碎樂不可支�！兜却甓唷繁M管存在如此多的碎片化，可通過細(xì)致的文本分析你會發(fā)現(xiàn)作者有將這種碎片再次拼貼化的愿望，通過這種人生碎片化的解體現(xiàn)象來達(dá)到企圖實現(xiàn)整體救贖的愿望。也即通過無意義荒誕的人生能看到晨曦中一絲詩意的微光，這微光就是對人性斷裂的救贖。
首先從語言形式上來看。文本是從一種傳統(tǒng)的戲劇視角回到古樸的詩歌視角。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說：“小說的歷史就是變成了詩的小說的歷史。但接受詩的苛求根本不是指小說抒情化（放棄它本身具有的諷刺，不理睬外部世界，將小說變成個人的獨白，使它帶上許多裝飾）。最偉大的變成了詩人的小說家都強(qiáng)烈地反抒情……小說：反抒情的詩”。在貝克特的劇本里，劇本成了反抒情的詩。
愛斯特拉岡：這是什么樹？
弗拉季米爾：我不知道。一棵柳樹。
愛斯特拉岡：樹葉呢？
弗拉季米爾：準(zhǔn)是棵枯樹。
愛斯特拉岡：看不見垂枝。
弗拉季米爾：或許還不到季節(jié)。
愛斯特拉岡：看上去簡單像灌木。
弗拉季米爾：像叢林。
愛斯特拉岡：像灌木。
這種詩歌化的語言傾向于追求精巧細(xì)致，在文中處處有著非常精妙的對話。讀來簡單卻又芳香留存，透露出樸素的詩歌情懷。
劇本只有兩幕劇情，基本上第一幕與第二幕沒有多大的改變，就像一首現(xiàn)代詩歌兩小節(jié)的回環(huán)往復(fù)，一唱一嘆的反復(fù)詠嘆之調(diào)。這種詩歌之調(diào)為人性斷裂之后所造成的心靈空白無聊提供了營造詩意的空間，同時也是對后現(xiàn)代多樣語言游戲的反叛，為人性斷層之后所造成的空虛單調(diào)提供了救贖的可能。
其次從文本價值維度上看。幸運兒那一段看似顛來倒去的話并非無來由，開篇愛斯特拉岡與弗拉季米爾談?wù)摗妒ソ?jīng)》也并非空穴來風(fēng)，用孩子的話來宣告戈多今天不會來了明天來也并非毫無意義。荒誕派戲劇興起于20世紀(jì)50年代，到60年代達(dá)到高峰。當(dāng)時二戰(zhàn)的惡夢剛剛過去，戰(zhàn)爭給整整一代人的心靈留下了難以治愈的創(chuàng)傷。自從尼采宣稱“上帝死了”，上帝不復(fù)存在了，舊日的信仰就以摧枯拉朽之勢瞬間消亡坍塌了，美好的希望和理想破滅了�？墒钦嬲龑ι系鄣姆裾J(rèn)與拒絕會引起不可抑制的對上帝信仰的回歸，這種回歸能否挽救這種無意義的人生，戈多是否是上帝之光，小孩是否是上帝的天使，這些都無法去確證。但確確實實字里行間又透露出信仰的存在，以及這種信仰所具有的普照，一種對人性斷裂的救贖之光。
雖然不能去尋味確定性，但是作品所留給人們的思考與回味，人們對戈多的探究就更多的表明信仰的存在的微光。它存在著，就能帶給人們新生，激起等待的振奮，以至努力去爭取等到戈多的理想，正如1969年貝克特獲得諾貝爾文學(xué)獎金時獲獎的原因所說，“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，瑞典皇家學(xué)院的代表在授獎儀式上贊揚他的戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”。這可能才是文本終極的價值所在，或者也是作者文本對人類的救贖之所存吧。
參考文獻(xiàn)：
[2]米蘭·昆德拉．小說的藝術(shù)[M]．三聯(lián)書店，2004．
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