從《四庫全書總目》集部看元代戲曲發(fā)展情況文學(xué)論文
《四庫全書》作為一部大型官修叢書，其中涉及清乾隆以前哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)以及科學(xué)技術(shù)等各個方面的典籍。戲曲作為一項重要的文學(xué)樣式，在《四庫》中當然也有所體現(xiàn)，但它作為一種特殊的體式，在發(fā)展中也有其獨到之處。一般認為，作為官修叢書，《四庫》對戲曲往往采取一種貶斥的態(tài)度。這大致是有道理的，在《四庫全書》編纂時期，統(tǒng)治者對與禮樂相對的民間俗戲是不提倡的，認為是俚淺鄙陋、害人心智的，在詞曲類小序中就有所體現(xiàn)：“王圻續(xù)文獻通考以《西廂記》《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也。”但在《四庫總目》對戲曲的一些帶有批評性的文字中，也是有意無意的總結(jié)了一些戲曲發(fā)展的規(guī)律及源流問題。
“凡一代之文學(xué)，出之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后莫能繼焉者也，獨元之曲，為時既近，托體稍查卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著錄�！蓖鯂S先生在《宋元戲曲史》中這樣描述元曲在歷史洪流中的地位�！端膸臁芳侩m不著錄元曲的具體篇目等內(nèi)容，但在詞曲類中也不難挖掘出元代詞曲的發(fā)展痕跡。
從歷史淵源的角度出發(fā)，集部詞曲類小序中寫道：“然《三百篇》變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然，。究掘淵源，實亦樂府之余音，風(fēng)人之末派�！庇钟小白怨艠吠龆鴺犯d，后樂府之歌法至唐不傳，其所歌者皆絕句也。唐人歌詩之法至宋亦不傳，其所歌者皆詞也。宋人歌詞之法至元又漸不傳，而曲調(diào)作焉�！痹谶@里，我們看到了文學(xué)的傳承關(guān)系，她們緊密相連，最終產(chǎn)生了曲�，F(xiàn)就以下三個方面闡釋一下《四庫總目》集部中體現(xiàn)的元代詞曲的發(fā)展情況。
一、從具體分類上看
詞曲類共分為五類：曰別集、曰總集、曰詞話、曰詞譜詞韻、曰南北曲。其中南北曲之屬共分為三部，十七卷。分別為：顧曲雜言一卷（編修程晉芳家藏本）、欽定曲譜、中原音韻二卷（內(nèi)府藏本）。三部典籍分別記述了曲品、曲譜、曲韻。從分類上，我們看到曲類典籍僅三部，不難看出戲曲在當朝是不被提倡廣為流傳的。僅收錄的三部中，還有兩部屬于國家藏本的，由此可見，統(tǒng)治者對戲曲這一方面流傳的管理上，還是十分約束的。
從具體的作家上來看。詞曲類共收入元代作家二人，分別為張翥《蛻巖詞二卷》（兩淮監(jiān)政采進本）、周德清《中原音韻》二卷。金代作家一人，白樸《天籟集一卷》（編修汪如榮家藏本）。其余除有兩位明代作家外，其余所收錄詞曲皆為宋人所作。單從著錄文章數(shù)量上來看，這固然不能完全展示出戲曲在宋元時期繁盛一時的光輝一頁，但從《四庫》整體收錄來看也流露出了戲曲發(fā)展中的一些脈絡(luò)問題。
二、從提要中看元代戲曲文學(xué)地位
首先，從戲曲的流傳來看。
戲曲可謂是一種民間發(fā)源的藝術(shù)形式，是達官貴人或平民百姓在閑暇時一項重要的娛樂手段。在沈德符《顧曲雜言》的提要中記載：“此書專論雜劇南曲、北曲之別。其論元人未滅南宋以前，以雜劇試士。核以元史選舉志，絕無影響。乃委巷之鄙談�！薄吨性繇崱分刑嵋d：“詞曲本里巷之樂，不可正聲�！睆倪@兩段文字中，不難看出，戲曲在民間的流傳是很廣泛的，這種流傳的廣度，也不是在戲曲產(chǎn)生之初就是這樣的。那么戲曲在元代有著怎樣的重要地位呢？《中原音韻》的提要中又載：“至元而中原一統(tǒng)，北曲盛行。既已別立專門，自互各為一譜。此亦理勢之自然。德清乃以后來變例，據(jù)一時以排千古，其傎特甚……故今錄存其書，以備一代之學(xué)。”
元代戲曲，作為一個朝代的突出文學(xué)樣式，當然有它無可替代的一面�？梢姡端膸烊珪偰俊穼ξ膶W(xué)的發(fā)展是頗具貢獻的，并且十分有意義。相較前代官修類書戲曲本體認識還處于模糊的狀態(tài)，它對戲曲的源流和發(fā)展作了較細致的分析。這為后來學(xué)者了解元代戲曲的基本知識奠定了良好的基礎(chǔ)。
其次，戲曲的創(chuàng)作內(nèi)容與體例
元時胡祗遹提出“九美說”，其中要求戲曲演員“心思聰慧，洞達事物之情狀”“吩咐顧盼，使人人解悟”“發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞”這就是戲曲追求的一種，表現(xiàn)真是的人生。元代戲曲就追尋著這種寫實性。這一戲曲特征在《總目》中是有所體現(xiàn)的，巷委之談，往往是以生活事實為原型或創(chuàng)作基礎(chǔ)的，戲曲作品中的形象，也大多立足于生活實際或帶有諷刺意味的�！稓J定曲譜十四卷》“考《三百篇》以至詩余，大多書寫性靈，緣情綺靡。惟南北曲則依附故實，描摹情狀，連篇累牘，其體例稍殊�！边@種寫實性反應(yīng)的是一種社會現(xiàn)實，只不過是用戲曲的形式表達出來。藝術(shù)形式由抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣�，這必定會顯現(xiàn)出元代社會的某些特征性的問題。但無可否認的是，戲曲在元代確實是極其具有代表性的且有著輝煌成就的文學(xué)體裁。
《四庫》總目也將戲曲表演形式的發(fā)展過程簡明扼要的'表達了出來“其初被以絃索，其后遂象以衣冠。其初不過四折，其后乃動至數(shù)十也齣。大旨亦主于敘述善惡，指陳法戒，使婦人孺子皆足以觀感而奮興，于世教實多所裨益�！睆倪@里我們看到戲曲所獨具的舞臺性與扮演性，戲曲在金、元之時日漸盛行且有了固定的演出模式，日漸趨于豐富多彩，其內(nèi)容也對社會發(fā)展也有一定的積極教化作用。街頭巷尾，婦人孺子也都能有所感�？梢姡诮�、元時期頗盛的戲曲文化，在百姓的日常生活中帶有普遍性的特征且勸善懲惡，有益風(fēng)教。
三、從《四庫總目》反應(yīng)的社會現(xiàn)實看元代戲曲發(fā)展
由宋末至元是戰(zhàn)亂頻繁的時期，作家們顛沛流離的生活，使得在精神上產(chǎn)生一種空虛的狀態(tài)，無以解憂。通過文學(xué)作品表達情感，是排解憂思的一劑良藥。白樸是在戲曲上頗有造詣的作家，有很多代表作如《唐明皇秋夜梧桐雨》、《墻頭馬上》等。他是經(jīng)歷了金、元之際戰(zhàn)亂頻繁的作家之一，在白樸《天籟集》的提要中，提到了他的一些生活經(jīng)歷“會世亂，父子相失。嘗鞠于元好問家，得其指授。金亡后，被薦不出，徙居金陵。放浪詩酒，尤精度曲�！边@樣的生活境遇，迫使作家將身心經(jīng)歷轉(zhuǎn)向了文學(xué)。白樸在戲曲上的成就是無可厚非的，他戲曲方面的成就雖沒有在《四庫總目》中過多的體現(xiàn)，但是在對他生平的敘述中，也讓大家略知一二，俯瞰戲曲作家之列，類似白樸之類的比比皆是。
這樣的社會現(xiàn)實必然影響文人的創(chuàng)作心態(tài)。那么在戲曲興盛的元代作家們是怎樣的一種心態(tài)呢，這可從張翥《蛻巖詞二卷》提要中頗見端倪：“以一身立元之盛衰，故其詩多憂時傷亂之作”。憂時傷亂之作的增多，可見這一時期的文人創(chuàng)作心態(tài)上也是多由輕快閑靜轉(zhuǎn)向消極憂郁的基調(diào)轉(zhuǎn)變的。這樣的社會現(xiàn)實，也必然會影響戲曲家們的創(chuàng)作心態(tài)。元代畢竟是少數(shù)民族統(tǒng)治時期，在與漢文化的融合上不是十分的完善，統(tǒng)治者也多采取少數(shù)民族所具有的一種野蠻性特質(zhì)來治理國家。戲曲作家們在這樣的社會環(huán)境下，結(jié)合自身處境，體會百姓疾苦，一時間大量的戲曲作品涌現(xiàn)出來。當然，這些作家們在《四庫總目》中也有記載，集部詞曲類存目中《張小山小令二卷》的提要中記載：“自宋至元，詞降而為曲，文人學(xué)士，往往以是擅長。如關(guān)漢卿、馬致遠、鄭德輝、宮大用之類，皆藉以知名于世。可謂敝精神無用。然其抒情寫景，亦時能得樂府之遺。小道可觀，遂亦不能盡廢�！�
以上內(nèi)容略可看出《四庫總目》雖對戲曲著錄有所限制，但對戲曲源流發(fā)展和各種現(xiàn)象作了一些分析，雖然出發(fā)點具有雅俗之辯，但這樣清晰的體例分類對戲曲理論的研究發(fā)展是有益的，從曲品、曲譜到曲韻的代表作品的提要中，看到了元代戲曲的繁榮與興盛�！犊偰俊返姆诸悓嵺`，雖在戲曲的本體觀念上仍有些模糊，卻也顯示了戲曲是“戲”與“曲”統(tǒng)一的意識形態(tài)的初步形成。四庫館臣雖由于一些原因摒棄了戲曲的文本，但是在對戲曲頗具批判意識的言辭中，也與戲曲產(chǎn)生了一些摩擦，對戲曲的一些規(guī)律性的東西作出了很好的總結(jié)，其中涉及戲曲的一些問題，是十分有意義且值得深思的。
參考文獻
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