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民俗思維與陶瓷繪畫的關系及其作用
陶瓷繪畫的題材與內容充分反映著民間習俗的各種事象，更反映著民間代代相傳的習俗規制，下面是小編搜集的一篇關于民俗思維與陶瓷繪畫關系研究的論文范文，歡迎閱讀借鑒。
陶瓷藝術是我國偉大的發明之一，陶瓷藝術品凝聚了人類的智慧與汗水，融入了時代的審美意識，植入了不同歷史時期最重要的人文信息，打下了深深的時代烙印。陶瓷藝術品源于勞動人民之手既受到宮廷王室的厚愛，又能得到黎民百姓的珍愛，因此，具有雅俗共賞。綜觀陶瓷繪畫的發展歷程，陶瓷繪畫深受民俗思維的影響，大多陶瓷題材繪畫圍繞安居樂業、吉慶祥瑞，滿足了人們的審美需求和心理暗示。
一、民俗思維與陶瓷繪畫的關系
1.民俗思維是陶瓷繪畫的內驅力
人類社會歷經朦朧的審美意識形態，從遠古時期的圖騰崇拜，到現代社會的民俗習慣，精神的內驅力是人類文明進程中的源源不斷的動力。我國的繪畫藝術歷史悠久，例如起源較早的巖畫，它作為一種精神產品，是人們審美觀念的一種體現。在原始人類長期同自然環境的斗爭中，為求得生存，需要懂得趨利避害，就要選擇適合生存的自然環境，山洞是原始人類適合居住的所在，因為山洞冬暖夏涼，而且往往山洞還存在生活所必需的水源。巖畫在原始人類的生活作息中，大致有以下幾種功能：一是傳授知識的記錄事件的圖畫，比如刻畫的一些方向指示圖案;二是受宗教信仰所支配二表達出的某種神靈崇拜圖像，在某種程度上是接近于巫術之類的;三是寄托生活理想的生殖崇拜圖畫，通過對生殖器、乳房、臀部等部位進行夸張表達，這在原始社會是普遍流行的一種習俗;四是宣泄某種娛樂化的情緒，如舞蹈圖案就有可能是部落之間的戰爭取得勝利，或者狩獵收獲頗豐等等。這反映到陶瓷繪畫上，也有著異曲同工之妙：從出土的人面魚紋盆、鸛魚石斧彩陶紋、舞蹈紋盆的圖案都蘊涵著當時人們的心理、精神內涵。魚有著悠游自在的特征，并且在大海中自由自在，這是原始人類的真實精神訴求，渴望世界安寧平和，每一個人的生活充滿自由。魚紋貫穿于半坡文化彩陶的各個時期，而且無論是魚紋、龜紋、蛙紋，都是以魚類水族為主體的圖騰紋樣。原始人這種對美好事物的追求潛移默化地影響著人們的思維活動，并通過各種繪畫行為來表現，這種原始圖騰創作也漸漸地形成了人們的世俗觀念，并在以后的陶瓷發展中均有體現，影響著陶瓷紋樣的世俗取向。
2.陶瓷繪畫是民俗思維的表現形式
民俗因素在陶瓷繪畫中的表現，大多受人們長期的社會生產、生活經驗影響的。從市場角度來看，這叫市場認可度，陶瓷繪畫作品上至皇家御用，下至普通黎民，使用范圍十分廣泛。而不同的群體之間有著某些共性--都希望祥和瑞氣，福壽吉祥，這是基于傳統文化既成的民俗思維。譬如，這兩年市場上盛極一時的明成化斗彩雞缸杯，該雞缸杯以母雞帶領小雞覓食的溫馨場景作為畫面，除了寓意母雞對小雞的呵護之情外，還有"雞"諧音"吉"的美好愿望。每一段歷史典故都能為一個陶瓷繪畫的題材作最好的注解�，F代陶瓷繪畫依然以"雞"寓意吉祥，就出現很多陶瓷藝術作品如《大吉大利》《紫氣東來》等。
在古代神話傳說中，雞被認為是重明鳥轉世。據說堯帝時，遠方的友邦上貢一種能辟邪的重明鳥，大家都歡迎重明鳥的到來，可是貢使不是年年都來，人們就刻一個木頭的重明鳥，或用銅鑄重明鳥放在門戶，或者在門窗上畫重明鳥，嚇退妖魔鬼怪，使之不敢再來。后來就逐步改為畫雞或剪窗花貼在門窗上，也即成為后世剪紙藝術的源頭。自古以來，雞在民俗中特別受到重視，稱它為"五德之禽".即它頭上有冠，是文德;足后有距能斗，是武德;敵在前敢拼，是勇德;有食物招呼同類，是仁德;守夜不失時，天時報曉，是信德。由此就不難理解陶瓷藝術家為什么那么鐘愛畫雞了。中國工藝美術大師熊鋼如以畫雞聞名，他畫的雞神采奕奕，有種昂首信步的霸氣，舉"首"投"足"間表現得淋漓盡致。
3.民俗思維與陶瓷繪畫具有共生性
陶瓷繪畫是一項兼具美術與設計的藝術，因為陶瓷繪畫不單獨在二維平面上的進行藝術表達，還要在三維的立體空間如瓷瓶進行藝術創作，需要根據器型進行構圖設計。因此陶瓷繪畫需要考慮如何讓作品布局得更加合理，更加符合人們的視覺審美，與民俗思維有著相生性，就是兩者都是從人的內心出發，追求審美對象內心的更高接受程度。
陶瓷繪畫的題材與內容充分反映著民間習俗的各種事象，更反映著民間代代相傳的習俗規制。在民俗中，畫老虎是很有講究的，家中掛老虎畫也頗有講究，譬如虎畫一般分為上山虎與下山虎，上山虎一般采用抬頭望月的姿勢，飾以松枝明月作掩映，意境寧靜深遠，寓意平安吉祥。而下山虎采用餓虎撲食的姿勢，威猛無比，常常配上雪景山石，突出虎威，用來避邪。從民俗思維角度看，猛虎下山要傷人，有形即有靈，下山虎是會傷人的，給人不安的感覺。因此一般黎民百姓家室內很少掛下山虎的畫像，因為感覺"鎮不住"就會破壞家中凝聚，平生事端。
有這樣的民俗忌諱，在陶瓷繪畫中選擇畫虎就顯得頗為謹慎了，因為它的"受眾面相對其他題材就顯得太有限了。民俗思維為陶瓷繪畫提供大量的素材和原動力，讓陶瓷藝術家從民俗中捕捉大眾喜聞樂見的題材，從而實現藝術家與欣賞者的互動，實現心靈上的"對話".
二、民俗思維對陶瓷繪畫的影響
陶瓷繪畫以多種形式將民俗淋漓盡致地表現出來，從而讓世人對民俗更好地了解和傳承。一方面，民俗思維從題材、內容上引導陶瓷繪畫的選材方向，讓陶瓷作品更好地被世人接受;另一方面，民俗思維就像一種無形的桎梏制約著陶瓷繪畫的發展，以至于陶瓷繪畫歷經數千年的發展，依然繞不開山水、人物、花鳥、走獸等題材的囿限。
1.民俗思維對陶瓷繪畫的導向作用
中華民族向善向美，這種植根于內心深處的"向善向美"心理，對陶瓷繪畫起到一定的導向作用。這種導向作用表現為有什么樣的民俗思維，就會產生與之對應的陶瓷繪畫作品。
陶瓷繪畫的題材與內容與民間習俗的有著較強的對應關系，如喜慶吉祥的畫面會對應著喬遷、婚嫁、晉升、添丁等喜事;這些喜事又是每一個人的人生大事，題材的選擇、繪畫的內容都是根據這些喜事所包含的民俗活動進行提煉的，因此，這些題材的陶瓷繪畫作品一直受人們的喜愛。
此外，我國是一個宗教信仰自由的國家，藝術與宗教之間都有著密不可分的聯系。宗教信仰對于陶瓷繪畫的導向作用也是非常明顯的。自人類進入農耕文明以來，人們過上定居的生活，安居樂業是他們內心渴望的，許多欲農業相關的神靈圖騰成為人們的信仰和精神依靠，據《海州志》記載："海州土廣而貧瘠，田野不辟，米粟不豐。"生活在這里的人們十分貧苦，希望有一種谷物神靈能幫助這里變得肥沃富饒，給人以恩澤、幸福，因此，谷物神被人們寄托了五谷豐登的美好愿望，并且生活月艱苦，這些愿望就越顯得虔誠。
在原始人類看了，谷物神也和人類一樣，有生命，有思想，有子女，也食人間煙火，只是這個谷物神與普通人不一樣的是有一種無形的力量，能夠庇護這里的人們，有威嚴，有神力。因此，在中國以農委主業的國家，谷物神享有至高無上的地位，這樣的民俗一代傳一代，到了周朝，已然演化成稷神，每年的春種秋收時節，各地要舉行隆重的祭祀活動，以求得風調雨順，谷物豐收。這種民俗到了今天，在偏遠的農村，還有一種說法，就是教育小孩不要浪費糧食，否則會受到稷神的責罰。
許多陶瓷繪畫藝術家借鑒了一些膾炙人口的神話傳說，加上宗教的教化意義，形成深受民眾喜愛的陶瓷繪畫作品，如《八仙過�！贰渡褶r嘗百草》《一葦渡江》等。
2.民俗思維對陶瓷繪畫的制約作用
陶瓷繪畫中的題材多數取材于民間習俗，這些題材反映了中華民族對吉祥幸福的向往和對理想生活的追求。將民間百姓信仰中神靈通過藝術手法加以刻畫，滲透到無意識的層面進行創作，無論對創作者還是欣賞者都是樂于接受的，又豐富、充實了民俗活動的內容和活動情境。比如，關于陶瓷的民俗中，就有許許多多的動人的美麗傳說，比如在每年國際陶瓷博覽會都會舉行的瓷業三圣公祭民俗活動，通過對"瓷業三圣"--陶神寧封子、瓷業師祖趙慨、風火仙師童賓的公祭，展示了景德鎮作為瓷業之都的千年陶瓷民俗風情。許多陶瓷藝術家將此入畫，賦予陶瓷作品更多的民俗記憶、民俗傳承、民俗情懷，深受熱捧。
在歷代的陶瓷繪畫中，許多作品在民俗思維下進行陶瓷繪畫創作，結果是無論是釉上彩還是釉下彩，一些題材還是沿用了數十年甚至數百年的題材，毫無新意。一些如"八仙慶壽""歲寒三友""喜上眉梢""南極仙壽""四君子"等，這在無形之中就將陶瓷繪畫的題材范圍束縛住了，這樣導致一些藝術家一輩子就畫一種題材，比如畫花鳥的一輩子就畫花鳥，再也畫不了其它的，一般來分析，術業有專攻，也是不錯的，能將花鳥畫畫到極致也是很好的，但結果是，陶瓷繪畫作品變得索然無味了，因為受到民俗思維的制約，圖的每件作品幾乎都成了復制，沒有注入新的創意和思想。
藝術不是簡單的勞動疊加，而是要尋求創新，要有"讓藝術改變生活"的想法，不斷深入自然界，從中挖掘、發現美，從而提升藝術創作的境界。
民俗思維為陶瓷繪畫的多元表現提供了廣闊的取材范圍，因為中國幅員遼闊，不同地域有不一樣的民俗，我們不光要看到民俗思維對陶瓷繪畫的制約作用，還要以民俗思維，拓寬陶瓷繪畫的題材、內容及表現形式。嘗試從審美的角度將民俗融入陶瓷繪畫中，探求用陶瓷繪畫表現形式和方法來表現民俗活動的超越世俗，強化陶瓷裝飾中的民俗傾向，是推動陶瓷繪畫藝術發展的一個有效的途徑。新時期的陶瓷藝術家需要以一種"扶大廈之將傾，挽狂瀾于既倒"的勇氣，探索將那些瀕危失傳的民俗活動以陶瓷繪畫的形式呈現出來，既是解決民俗思維對陶瓷繪畫局限性的根本辦法，也是尋求陶瓷繪畫在新的歷史時期實現創新的有效途徑。
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