復歸與反叛──論后現代主義新繪畫藝術

復歸與反叛──論后現代主義新繪畫藝術

　　20世紀60年代中期，現代主義在人們的喧鬧聲中宣告了自己使命的結束，取而代之的則是后現代主義藝術。后現代主義藝術盡管強烈地否認自己與現代主義之間存在著任何的聯系，認為自己是一種全新藝術，但事實上它無法擺脫自己與現代主義藝術千絲萬縷的聯系，這種聯系尤其體現在后現代主義新繪畫藝術中。后現代主義新繪畫不僅包容了現代主義藝術，而且甚至回歸到了古典藝術傳統中去了，新繪畫藝術的這種再生，其實是建立在傳統古典藝術與現代主義藝術的基礎之上的，只是這種繼承與復歸是以反叛的姿態出現的，隱藏在新繪畫作品中的那種對以往一切傳統藝術的回歸只不過是它的一種手段，反叛才是它的精神實質。我們可以通過對后現代主義新繪畫的研究，發現藝術在其不同發展階段出現的普遍的藝術發展規律，并且可以讓我們更清楚地把握繪畫藝術的發展趨勢。

　　一、新繪畫的出現及其時代背景

　　20世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發展的富有極強個性的現代主義藝術發展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術所追求的性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現已被現代主義藝術拋棄了很久，而此時的現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。

　　后現代主義是一個含義十分寬泛的概念。它是西方后文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、、、工業、科技、宗教、、、文化及藝術等諸多領域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代，而后現代主義藝術就是后工業社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業文明的發展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。

　　當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態發展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發展必然有其自身存在和演化的客觀規律。從藝術發展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。

　　新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟，藝術評論家開始廣泛關注這些新繪畫藝術家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術中出現了德國新表現主義藝術、意大利超前衛藝術、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術等新術語，繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。

　　二、新繪畫的特征與現狀

　　這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日�，F成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。

　　波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛藝術的諸多特征。這些新繪畫藝術家們的前衛性表現在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術與現實生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復那些已經被拋棄的或曾在藝術史上流行過的東西，并重新確立藝術的獨立性，重新使用最有價值的持久性來創作他們的架上藝術，這無疑是他們最好的選擇。

　　在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。

　　基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家將它們處理得相得益彰，這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。

　　人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。

　　早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置�！盵3]他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。

　三、由新繪畫帶來的思考

　　“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創及“進步思想”，讓過去重新循環，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創新思想的表現形式竟成了反對創新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變為新的時代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發展的前沿，成為代表人類精神的使者。

　　后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發展史上的永恒的藝術規律。正如易英先生所說：“一種藝術越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力。”[4]古希臘藝術發展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。

　　后現代主義更是如此，當杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統藝術，傳統繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發藝術、大地藝術直到概念藝術，宣告了繪畫藝術的死刑，但也就在與此同時，攝影寫實主義開創了繪畫的新天地。20世紀70年代后，后現代主義指責現代主義是統治世界的傲慢君主和當代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態慶�，F代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現代主義在藝術海洋中隨意漂泊。后現代主義新繪畫的出現，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術語言。當一種藝術語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術語言必然以反叛者的姿態取而代之。人類藝術就是這樣在藝術海洋中一浪推過一浪，不斷發展更新，不斷地創造出符合特定時代氣息的新藝術來。

注釋：
[1] 葛鵬仁：《西方現代·后現代藝術》，吉林出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術》，1986年第一期，P63
[3] 德爾菲娜·勒納爾：《格奧爾格·巴塞利茲談話錄》，《世界美術》，1985年第四期，P10
[4] 易英：《創造意義》，《江蘇畫刊》，1994年 

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