簡析“言意之論”的審美內涵
論文關鍵詞：莊子；言意關系；東方美學
論文摘要：“言不盡意”、“得意忘言”。簡稱“言意之論”，是中國傳統美學的一個重要命題。代表者莊子，用寓言闡述“道在意外”。“意在言外”的道家哲學思想。這與中國其他美學學說，如“空白”說、“文外之旨’’說等都有許多共同之處。這從一個側面。體現了東方美學的特征。
文學是語言藝術，如何理解言意關系必然會深刻地影響到文學藝術的審美要求。儒學重視人工修飾之美，注重言教，認為言是可以盡意的;道家則重視天工，提倡天然之美，認為言是不能盡意的，“妙理”是超乎言意之表的。莊子就是從道與物的神秘而又實際的關系出發，提出了“言不盡意”和“得意忘言”的命題。
一
《莊子·天道》云:“世之所貴者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨;意之所隨，不可以言傳也。”莊子認為世人珍視書本是因為其通過語言文字表達了一定的“意”，“意”固可貴，但“意”尚有“隨”，即“意”從“道”來，而“道”之視而不見，聽而不聞，難以言傳的神秘性，決定了它不可能為人所識，故世人只能“貴其非貴”。莊子還以“輪扁研輪”的寓言形象地闡述了這一思想，并借輪扁之口指出用語言文字寫成的書籍，不過是一堆糟粕。“研輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不疾不徐，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老研輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫!輪扁的研輪技藝是精純而神奇的，達到了得之心而應之以手的爐火純青的境地，但他卻‘舊不能言”，難以授之于子孫后代。因為這種靠“用志不分”、“真積力久”而達到的“妙造自然”的境界，具有只可意會的主觀性，是有限的語言所無法表達的。同理，屬于圣人心得的圣人之言的精粹，已隨著圣人之逝去而不可復得，不可言傳和接受，書之所載，惟其糟粕而已。
早些的老子也認為不僅語言不能表達“道”，理性思維亦難以把握它，“知者不言，言者不知”，亦正是此理�！肚f子·秋子》云:‘�？梢匝哉撜�，物之粗也;可以意致者，物之精也，言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他承認語言的基本功能，即語言能表達事物的外在的與梗概的實際，“意”勝于言，可以達物之精細處。然而“意”與“言”一樣也有其局限性，不能達至物之最高本質—“道”。因為“意之所隨”、“不期精粗”的“道”是深不可測，難以言傳意致、存乎言意之外的，只有如郭象所說的:“故求之于言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉”。“道”在“意”外，“意”在言外，言不盡意，更難達“道”。莊子講了厄丁解牛、輪扁研輪、梓慶削木為鍵、津人操舟、呂梁丈夫踏水、殉樓者承綢等一系列著名的技藝故事。后世言文學者，每斟酌其意趣，抱取其論旨，由是使其在文學理論上，遂有了不可磨滅的價值。但是莊子此指之所謂“言”者，主要是指技藝操作層面之“言”，與哲學思想認識論上之“意”之“道”，尚有一定距離。從中可以看出古代哲人對于哲學范疇的劃分尚乏準確和精細。這些也許正成為后來學者孜孜以求其間奧秘的動力之一。
莊子雖然也表達過和老子“美言不信，信言不美”相似的思想，但他并不是簡單地否定人為的藝術，而是認為人只要能在精神境界上進入任其自然與“道”合一的狀態，那么他所創造的藝術也就與“天工”毫無差別了。輪扁之所以不能以己所得傳之于其子，是因為這一境界只可由認識主體朦朧而自覺地體會，言傳則不能窮盡。文學藝術家對客觀世界的觀察體驗，與輪扁研輪正有著驚人的相似�？陀^世界是極其復雜且無限可變的多維世界，作家對它的體驗也是豐富而繁雜、朦朧而模糊的，是感知、想像、情感、理解諸因素的有機融合。創作主體的主觀精神與客觀世界相交融所產生的映象，只是在創作主體的潛意識里才能完美地存在并為其直覺所感知，如果上升到理性意識或要求充分地表達這種映象或體驗，有限的語言是難以企及的。劉舞《文心雕龍·神思》中就十分精辟地闡發了這一道理:“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云并驅矣。方其溺翰，氣倍辭前;暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里�；蚶碓诜酱�，而求之域表;或義在咫尺，而思隔山河。”藝術家構思之始，思維處于虛靜狀態。而進入創作時，情意與景物相對立，二者交互作用，才情之能動作用得以發揮，能與風云齊驅，說明文以傳意，意是能動的。“意翻空而易奇”;言為得意工具，有一定局限性:“言征實而難巧”。這就容易出現“方其栩翰，氣倍辭前”，力不從心。等到一篇完成，其結果竟然是“半折心始”，言意之間總不會完全合拍，或密則無際，或疏則干里，由此可見“言不盡意”在創作中的微妙就作家觀察和體驗的全部豐富性來說，由語言所表現出來的思想概念，只不過是一張憑人類的清醒理智編織而成的網，用這張網去捕捉客觀事物的人類心靈所具有的豐富內涵，往往只能是得少遺多，有所“虧”是必然的。難怪詩人發出這樣的慨嘆:“常恨言語淺，不如人意深”。閉也難怪語言藝術之外，還有音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等其他藝術樣式，所謂“情動于中而形于言，言之不足，故噬嘆之;暖嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
二
日本學者鈴木大拙在《現代物理學與東方神秘主義》中指出:“一般的思維方式對于這種矛盾感到費解，因為我們必須使用語言來交流我們的經驗，而這種經驗就其本質而言是超越語言的”。莊子雖然口口聲聲“道不可言”“言不盡意”，但《莊子》洋洋十萬余言，卻皆在言“道”�？梢姡瑹o論“意”、“道”，都還必須借助語言來表達，因為沒有語言的思想是不存在的。類似悖論，其實不然。莊子哲學和美學思想的核心是“妙造自然”，當然就不要或者反對人為的方法。但不要方法，必有代替方法的方法，所以反對人為方法的本身也就是方法。強調“言不盡意”，也不是可以廢棄語言文字。莊子就是一個語言大師，他以自己的著作實踐了他的理論。他自稱其著作“寓言十九，重言十七，厄言日出”，用神話傳說、寓言故事來比喻象征“道”的內涵，以不受邏輯與常識的約束、寓于想象和魅力而又不太精確，模棱兩可的“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，來區別于時人所謂的“莊語”，從而實現了對一般語言局限性的超越。實際上，重體悟輕描述的東方神秘主義者，用不同的表達方式體現了這種特征和觀點:印度教用神話來描述;道家和佛教常用自相矛盾的語言披露語言交流中出現的不一致，并指出其局限，闡明其教義;禪宗用公案語錄發明了一種特殊方式，提出“不立文字，教外別傳”，甚至完全不用語言來宣揚其旨。其實，絕對不用語言的“言說”是不可能的，語言是思想的現實，是思維的物態化，這里所說的“無言之美”，不過是上下文所釀造的獨特而有意蘊的語言環境罷了。
文學藝術創作，也面臨著同樣的課題。文學作品所表現的情感意緒要以形象為載體，而形象必須靠語言來塑造，靠語言來宣揚其旨。但是如前所述，語言無法完全達意、盡意，用語言所塑造的形象有一定的局限性。那么，文學家如何用不盡意之言來完成“籠天地于形內，挫萬物于筆端n 《8]的創作使命呢?這必然要啟示作家既要調動自己的全部語言技能來塑造形象，又不能滿足于語言所塑造的實境本身，而應盡量讓形象富于啟示性和誘發力，用“計白當黑”、“無聲勝有聲”的形象“空白”，在形象中蘊含只可意會不可言傳的“空間”，從而最大限度地調動和激發讀者的想象力和理解力，讓讀者神會藝術形象的深層意蘊，使讀者在以自己的知識結構和生活經驗對形象“空白”的填充中，達到與作家情性意趣的溝通與默契。我國古代作家和文論家對此頗為心儀，阮籍詩“言在耳目之外，情寄八荒之表，……厥旨淵放，歸趣難求”，陶淵明詩于自然平淡之中蘊含令人深味的意境。劉舞力倡“義生文外”，側鐘嶸要求“言已盡而意有余”，洲皎然崇尚“但見性情，不睹文字”，嚴羽強調“言有盡而意無窮”，以至書法上的“字外之奇”，繪畫上的“無畫處皆成妙品”，音樂上的“此時無聲勝有聲”等等，都可以從莊子思想中找到淵源，與其“言不盡意”論一脈相承。由此可見其理論對中華民族藝術趣味和審美特征的形成導源啟流，并且成為中華美學的重要分支，厥功非淺。
三